quarta-feira, 9 de agosto de 2017

Agnes Obel - Words are dead



I wanna buy you roses
'Cause the words are dead,
Follow in the blindness
On the arrow head
'Cause the words are dead
And you know it
Yeah the words are dead
Lower them down
Didn't know if you could
Deny the dead,
Leaving them in silence
On their moldy bed
Oh I am numb
And over
Their kingdom come
Lower me down
They are dead, they are dead
Oh, don't cry for me,
Oh, don't cry for me,
Oh, don't cry for me,
Oh, don't you cry for me
Lower them down in the ground
Lower them down in the ground

Rupi Kaur - Leite e mel (uma selecção)


o primeiro rapaz que me beijou
segurou-me os ombros
como o volante da
primeira bicicleta que alguma vez conduziu
eu tinha cinco anos

ele tinha o cheiro de
fome nos seus lábios
o qual apanhou do
seu pai festejando sobre a sua mãe às 4 da manhã

ele foi o primeiro rapaz
a ensinar-me que o meu corpo era
para oferecer àqueles que queriam
que eu sentisse tudo
menos ser inteira

e meu deus
como me senti vazia
como a sua mãe às 4 e 25

*

sessões a meio da semana

o terapista coloca
a boneca à tua frente
tem o mesmo tamanho das raparigas
que os teus tios gostam de tocar

aponta para onde as suas mãos estiveram

tu apontas para o sítio
entre as tuas pernas esse
que te arrancou
como uma confissão

com te sentes

tu arrancas o caroço
da garganta para fora
com os teus dentes
e dizes bem
dormente apenas

*

para pais com filhas

cada vez que
dizes à tua filha
tu esvazias-lhe do seu amor
aos gritos
ensinas-lhe a confundir
raiva por bondade
o que até parece uma boa ideia
até que cresce
confiando em homens que a maltratam
porque se parecem tanto contigo

*

não há maior ilusão no mundo
que a ideia que uma mulher irá
trazer a desonra para casa
se procurar manter o seu coração
e corpo em segurança

*

prendeste
as minhas pernas
ao chão
com os teus pés
e exigiste
que me erguesse

*

tens tristeza
habitando lugares
onde a tristeza não devia morar

*

dizes-me para me acalmar porque
as minhas opiniões me tornam menos bela
mas eu não fui criada com um fogo na minha barriga
para que fosse apagada
não fui feita com uma leveza na minha língua
para que fosse facilmente engolida
fui feita pesada
meio lâmina meio seda
difícil de esquecer e nada fácil
para uma cabeça seguir

*

ele esventra-a
com os seus dedos
como se limpasse
o interior de uma
meloa cantaloupe

*

a arte de ser vazia

esvaziar-me da barriga da minha mãe
foi o meu primeiro acto de desaparecimento
aprender a encolher-me para a família
que gosta das suas filhas invisíveis
foi o segundo
a arte de ser vazia
é simples
acredita quando dizem
tu és nada
repete para ti mesma
como um desejo
eu sou nada
eu sou nada
eu sou nada
tantas vezes
a única razão pela qual sabes
estar ainda viva é pelo
peso no teu peito

*

quando a minha mãe abre a boca
para ter uma conversa ao jantar
o meu pai empurra a palavra silêncio
entre os lábios dela e diz-lhe para
nunca mais falar de boca cheia
é assim que as mulheres da minha família
aprendem a viver com as bocas fechadas

*

os nossos joelhos
abertos
por primos
e tios
e homens
os nossos corpos tocados
por todas as pessoas erradas
que mesmo numa cama plena de segurança
temos medo.


in Rupi Kaur, Milk and Honey, Andrews McMeel Publishing, 2015
selecção de poemas da secção The hurting

sábado, 29 de julho de 2017

Informação - Intensified Bodies (participação com ensaio)


como adquirir o livro clique aqui

neste volume em torno do corpo e da performance em portugal participam: josé gil, gustavo vicente, ana pais, fernando machado silva, né barros, gonçalo m. tavares, daniel tércio, maria josé fazenda, anabela pereira, maria joão brilhante.

apoiem a investigação portuguesa.

sábado, 22 de julho de 2017

persistir na promessa

deixa a carne
para outras bocas         o sopro
menos cheio de fogo

caminha decidido
a cada passo         felino
antes do salto
                     mergulho de rapina

mesmo quando perdido
antes e no meio de tudo
há uma resposta à vida

a dar a tempo         por agora
vamos pelos verdes até retornar
a casa         ao diálogo

persistir na promessa

quinta-feira, 20 de julho de 2017

Manuel da Silva Ramos - 2 livros



lembro-me. quando comecei a ler com maior seriedade, levado pelo fascínio e a liberdade com que os escritores alinhados no dadaísmo e no surrealismo, ou alguns inconformistas - editados em portugal pela hiena, a estampa, a &etc, a frenesi, a assírio & alvim de hermínio monteiro, por exemplo - eram capazes de passar para a linguagem a grande maravilha de se estar vivo, eu pensava para mim: é isto, afinal, a escrita, é pela via desta captura que a literatura se torna obra viva.
depois, não sei se foi a literatura, ou eu capturado por outras linhas, deixei de descobrir na literatura essa alegria, ou muito raramente como em vila-matas.
tendo acabado de ler estas duas obras de manuel da silva ramos, sei que essa "corrente" está ainda desperta. de novo fui apanhado por um prazer de ler.

terça-feira, 4 de julho de 2017

um dia a morte deverá separar-nos

sem anseio         ensaio         o braço
estendido e nu para a viagem do fio
da navalha         nesse dia a fuga
foi arola de joguete         peso em prato de
uma balança de forças

de pé
         na reduzida cozinha
                                       enovelavas os dedos
e todo o mar te lambeu as janelas

as fracturas
                  expostas à escavação
                                                   das palavras
enclausurado na distância crítica
toda a boca é uma arma

um dia a morte
deverá separar-nos         hoje
abalou o templo         de novo as pedras
têm de ser apanhadas e sobre a ruína
do amor a vida erguida

sexta-feira, 30 de junho de 2017

pode um mundo

trago-te ao peito
                         foi a promessa feita à estrela
por entre todos
os acontecimentos que inevitavelmente nos enredam

vejo-te içar a pedra do dia-
a-dia
ajustar a couraça fendida
de tantas batalhas        o elmo do teu rosto
iluminado pelo sol       embora circunspecto
e lúgubre        ir pelos caminhos devidos

trilhas as vias com cautela        estendes
ao próximo a delicadeza ao longo
destes jardins de vidro e metal
sabes bem a regra circular do encontro
com o outro        educação e karma são a mesma moeda
ainda assim és conduzida à arena
e sobre o teu corpo já cansado outros
pesos se sobrepõem        por vezes
até o meu        literal e metafórico

ao chegares posso ou não estar suspenso
na espera        dos embates e desvios
retornamos e caímos sempre
pelo magnetismo do abraço
digo       porto-te       trago-te ao peito
o susto porém à despedia levanta
por fim o pano de sobre as coisas
até revelar o vazio ferrando os dentes no real
deixado ao abandono pela crença

deitada no chão de sisal a tua voz
indaga        pode um mundo ser
amparado e erguido pela promessa

quarta-feira, 28 de junho de 2017

Atravessando a Água


Lago negro, barco negro, duas pessoas, negras de papel.
Para onde vão as árvores negras que bebem aqui?
As suas sombras devem cobrir Canadá.

Uma pequena luz filtra-se pelas flores aquáticas.
As suas folhas não desejam apressar-nos:
Elas são rotundas e planas e plenas de conselhos negros.

Palavras frias sacodem-se do remo.
O espírito das trevas está em nós, está nos peixes.
Um obstáculo ergue uma pálida mão, de despedida;

Estrelas abrem-se entre lírios.
Não estás cego por estas sereias inexpressivas?
Este é o silêncio de almas aturdidas.

Sylvia Plath in Crossing the water - transitional poems

domingo, 25 de junho de 2017

Jean-Luc Nancy - Noli me tangere (Epílogo)

O pintor que pinta a cena acrescenta: as minhas mãos tendem para a aparição que não aparece, para a partida que desfaz toda a cena, para a semelhança que não se deixa reconhecer, para a obscuridade que partilha com a luz o seu furto à representação, para uma tela e para um motivo que me repete: «Não me toques».

É essencial para a pintura não ser tocada. É essencial à imagem em geral não ser tocada. É a sua diferença com a escultura, ou no menos esta pode oferecer-se alternativamente ao olho e à mão – bem como ao caminhar que roda em torna dela, aproximando-se até ao toque e afastando-se para ver. Mas o que é a vista, senão, sem dúvida, um toque diferido? Mas o que é um toque diferido, senão um toque que aguça ou destila sem reserva, justo a um excesso necessário, o ponto, a ponta e o instante pela qual a tocada (la touche) se destaca (se détache) do que ela toca, no próprio momento onde ela toca? Sem esse desinteresse (détachement), sem esse recuo ou esse retraimento (retrait), a tocada não seria mais do que ela é e não faria mais do que ela faz (ou melhor, ela não se deixaria fazer o que ela se deixa fazer). Ela começaria a reificar-se numa tomada, numa adesão que a tomaria na coisa e a coisa nela, correspondendo-se e apropriando-se uma à outra depois uma na outra. Haveria identificação, fixação, propriedade, imobilidade. «Não me lembres» vem também dizer: «Toca-me num verdadeiro toque, retirado, não apropriativo e não identificativo». «Acaricia-me, não me toques».
Não é que Jesus se recuse a Maria Madalena: é que o verdadeiro movimento de se dar não é o de se livrar uma coisa a ser empunhada, mas permitir o tocar de uma presença, e por consequência o eclipse, a ausência e a partida segundo as quais, sempre, uma presença deve dar-se para se apresentar. Poder-se-ia analisar longamente: se me dou como uma coisa (assim como se compreende correntemente tal fórmula), se me dou como um bem apropriável, permaneço, «eu», por trás dessa coisa e por trás desse dom, vigio-os e distingo-me (e isto, talvez, quando mesmo me «sacrifico» como se diz, pois «sacrificando»-me dou-me igualmente um valor sagrado, e o dom é-me revertido com interesse...: pelo menos é uma interpretação que não se pode de todo excluir). Se me dou separando a tocada, convidando assim a procurar mais longe ou noutro lado e como que no oco da própria tocada – mas não é isso que faz toda a caricia? Não é a batida do beijo ou do beijar, de que se separa e de que se retira? – eu não domino esse dom, e aquela/aquele que me toca e se retira, ou bem que me guardo antes do seu toque, ela/ele realmente tirou de mim um brilho da (minha) presença.
O pintor pintando as mãos estendidas de Maria, pintando assim as suas próprias mãos estendidas para o quadro – para a tocada justa, feita de paciência e de acaso, feita com uma viva retirada da mão que posa – esse pintor que nos estende a sua imagem para que a não toquemos, para que não a guardemos numa percepção, mas ao invés afim de que nos recolhamos até repôr em jogo toda a presença da e na imagem, esse pintor implementa a verdade da «ressurreição»: a aproximação da partida, no fundo da imagem, do singular da verdade. É assim que ele pinta1 (mas aqui esse verbo pode exibir os seus sentidos até tocar todos os outros modos da arte), ou seja é agora que ele «representa» no sentido próprio em que essa palavra quer dizer «tornar intensa a presença de uma ausência enquanto ausência».

***

Mas não paremos por enquanto de escutar, pois elas não se apaziguam, as harmónicas da palavra Noli me tangere. Relembremos primeiro, para insistir, que traduzindo o grego haptô por tango, o latim, que não dispõe de um verbo capaz do duplo sentido de «tocar» e de «reter», comprometeu uma via única de interpretação.2 Um constrangimento da língua está aqui como que diabolicamente combinado com uma atracção surda solta pela própria narrativa e por uma veia da sensibilidade de João. Pois que a sensualidade de Maria Madalena responde a essa do próprio João, do autor da narrativa que vem ainda se designar, pouco antes da cena, como «o discípulo que Jesus amava».3 É ele, como bem se sabe, quem repousa «contra o seio de Jesus» depois da última ceia.4 João e Madalena, uma pela pena do outro, mas o outro talvez numa concorrência ou numa conjunção de amor – masculino e feminino – por aquele a quem ele faz dizer: «Permanecei no meu amor».5
O amor cristão é uma inverosimilhança, é um mandamento no qual a «sublimidade»6 mascara menos que desvela, pelo menos ao olhar perfurante de Freud, o carácter «antipsicológico do Superego colectivo» no qual o mandamento é «inaplicável». Sem entrar aqui demais no exame desse imperativo o qual ao mesmo tempo o próprio Freud reconhecia «o interesse todo particular» de designar em suma sem desvios «a agressividade constitucional do ser humano contra outrem», guardo simplesmente esta observação: a impossibilidade do amor cristão poderia ser da mesma ordem que a impossibilidade da «ressurreição». A sua verdade comum tenderia a essa própria impossibilidade: não no sentido em que qualquer milagre, aí psicológico, aqui biológico, deveria voltar o impossível em possível, mas no sentido em que é da parte do impossível que se trata de limitar, sem o possibilitar, sem mesmo converter a sua necessidade em recurso especulativo ou místico. Limitar-se no lugar do impossível vem a ser limitar aí onde o homem se limita sobre o seu limite – esse da sua violência e da sua morte: sobre esse limite, ele colapsa ou ele expõe-se, e de uma maneira ou de outra ele perde-se necessariamente. Razão pela qual esse lugar não pode ser senão um lugar de vertigem ou de escândalo, o lugar do intolerável ao mesmo tempo que aquele do impossível. Esse paradoxo violento não se dissolve, ele permanece o lugar de um espaçamento tão intimo quanto irredutível: «Não me toques».

***

Esse paradoxo reconduz-nos uma vez mais, sobre um registo em aparência mais elementar, à dupla conotação que se anexa à frase.
Ou bem ela pode ressoar com o tom de uma ameaça num afrontamento: não me toques, não tentes tocar-me, ou bato-te, e não te pouparei! Não em toques, tu não medes a violência de que serei capaz. É uma última defesa, como uma última advertência e como o último limite onde o direito vai ceder à força, a uma força que se legitimará com a violência da outra, ou do que antecipadamente se designou como a sua violência, precisamente lançando esse aviso. E nesse último valor, a interjeição ou a injunção forma ela mesma uma incitação à violência. Pode ser que aquele que a lança seja aquele que quer a violência.
Ou bem a frase ressoa menos como uma ordem que como uma súplica que pode ser lançada num excesso da dor ou nesse do gozo. Não me toques porque não posso suportar agora esse sofrimento sobre a minha chaga – ou essa voluptuosidade que exaspera até ao insustentável. Eu não posso mais sofrer ou gozar: mas sofrer e gozar são necessariamente levadas por uma lógica – ou por uma pato-logia escutada longe de toda medicina – do excesso, no fim da qual uma acaba por cruzar a outra enquanto vai empurrando cada vez mais. Ponto de cruzamento, não de contracção, de retracção e de atracção. A deflagração da qual sofrer pode gozar e gozar sofrer. Não queiras, nem mesmo procures tocar nesse ponto de ruptura: pois com efeito, eu seria quebrado(a).

Eu não procuro atribuir essas conotações ou essas harmónicas ao inconsciente de João nem a esse de Jerónimo; isso seria ridículo. Quero somente indicar que elas estão por trabalhar nas leituras, nas representações, nas solicitações dos seus textos e da cena que esse texto faz acreditar, embora apesar dele, como uma cena estranha onde um corpo glorificado se apresenta e se recusa a um corpo sensível, cada um dos dois expondo a verdade do outro, um sentido aflorando o outro mas as duas verdades permanecendo inconciliáveis e empurrando uma à outra. Para trás! recua! recorda-me! (recordo-me?) retira-te!

Uma tal discórdia no próprio lugar do abraço definido e abismo sem fim da própria verdade, seu sofrimento e seu gozo – a ascensão do corpo.


1 Itálico do autor.
2 Certas traduções recusam-na e escolhem a outra: «Não me lembres assim», precisa mesmo a «Bíblia de Jerusalém», acrescentando uma nota para indicar que Maria tem abraçados os pés de Cristo, como está escrito em Mt 28, 9 onde é às «santas mulheres» em conjunto que Jesus aparece. Desta maneira, uma tradução a que se quer aliar filologia e espiritualidade cristã elide ou elude sabiamente a conotação induzida até aí (sob benefício de inventário) por todas as traduções, e da qual a pintura está agarrada. Arriscar-se-á a supôr que uma razão análoga desviou os músicos do episódio, uma vez que souberam bastas vezes fazer cantar a Madalena «ao pé da cruz» ou «aos pés de Cristo», enquanto penitente no deserto (Agneletti, Rossi, Frescobaldi, Caldara, etc.). Como arriscar a sensualidade musical num «noli me tangere» cantado por Cristo? Desde então o episódio foi cantado em certos dramas litúrgicos da Idade Média (cf. o Graduale Rothomagense), e na música contemporânea encontra-se sob o título de peças instrumentais, entre outros Erkki Melartin ou Hirosuki Yamamoto. Contrariamente, Massenet compôs uma oratória, Maria Madalena, a partir de um texto de Louis Gallet, onde figurava o episódio do jardineiro; não se trata exactamente de música «sacra», mas é por outro lado muito impressionante que Maria Madalena faça parte de uma obra onde ela ombreia, entre outras, Thaïs, Safo e Manon. Maria Madalena figura igualmente, enquanto adoradora apaixonada, no «musical» Jesus Cristo Superstar de Andrew Lloyd Webber e Tim Rice.
3 Jo 20, 2; João designa-se, sem se nomear, sete vezes no curso do seu evangelho.
4 Jo 13, 23.
5 Jo 15, 9. É um tema insistente em João.
6 Cf. as secções V e VIII do Mal-Estar na civilização de Freud, às quais me refiro no que se segue.

quarta-feira, 21 de junho de 2017

construção linear do espaço da dança

traça uma linha       primeira distância
ao mundo       unha em gesso ou
xisto       assim a luz ao dia
e à noite       dedo rasurando a areia
arado fendendo a terra ou dizendo
a coisa a vir à palavra e a ti

de uma das suas extremidades estende
um laço a alguém       tens agora
o ângulo e a proximidade
o ensurdecedor silêncio de um abraço
paisagens de afectos       diálogos
de olhos lábios língua
morada que portas e te abandona
quando a tristeza te enche a
garganta de algodão

alguém chega sempre alguém
vem e a esse outro atas
uma das linhas       ele observa
o terceiro       tão incluído
quanto excluído tudo se encontra de cada
um       a essa nova realidade chamas
amizade       segunda linha cerzida ao coração
para ombro riso álcool noite em vigília
carta jogo fabricação alucinada de
ideias canto música
brevidade que só raramente dura
o espaço de uma vida

antecedendo-te
com fio de sangue
fechas o espaço       fio no tempo
encordoado com cão criança

por dentro      agora       toda uma
dança de sins

Jean-Luc Nancy - Noli me tangere (cap. Não me toques)

Isto seria uma parábola. O ressuscitado seria como o jardineiro do jardim do túmulo. Deste último, ele conhece bem o vazio. Não se assusta mais, trata do jardim, cuida das áreas circundantes da morte, sem que por isso pretende aceder a ela. Ele sabe que os mortos não retornam. Ele trata do aspecto dos arredores da sua ausência. Ele não cultiva a sua lembrança mas o imemorial da partilha e da proveniência, uma e outra misturadas. Ele faz com que os arredores estejam calmos e enredados, desprovidos de desejos prodigiosos e da reanimação de sobras, exemptos do odor deletério mas também de incensos inebriantes. A ressurreição não é uma reanimação: ela é o prolongamento infinito da morte que desloca e desinstala todos os valores da presença e da ausência, do animado e do inanimado, da alma e do corpo. A ressurreição é a extensão de um corpo à medida do mundo e do raiar de todos os corpos.
Os cuidados do jardineiro não constituem um culto, mas uma cultura. A cultura em geral – toda a cultura humana – abre a relação à morte, a relação aberta pela morte sem a qual não haveria relação, mas somente uma aderência universal, uma coerência e uma coalescência, uma coagulação de tudo (uma putrefacção sempre vivificante pelas novas germinações). Sem morte não haveria senão contacto, contiguidade e contágio, propagação cancerosa da vida que por consequência não seria mais vida – ou não seria senão vida, não a existência,1 não seria senão uma vida que não seria ao mesmo tempo a anastasis. A morte abre a relação: quer-se dizer, a partilha da partida. Cada um vem e parte sem fim, incessantemente. É isso mesmo que se apresenta como o fim revelado sem fim. Mas essa revelação não desvela nada e sobretudo uma transfiguração do morto em vivo. (A «transfiguração» ou a «metamorfose», que é o termo grego, é um todo outro episódio da lenda, que forma como que uma antecipação da glória do Cristo morto. Mas, precisamente, esse episódio mostra que não se trata da questão de se fundar em glória:2 não se pode senão ser, fugitivamente, exposto ao seu brilho. Fugitivamente: muito exactamente entre a vida e a morte, ou bem entre o toque e o retraimento.

A revelação, essa revelação na qual a ressurreição deve ser o sumo (comble) e a última palavra, revela que não há nada a mostrar, nada a fazer surgir do túmulo, nenhuma aparição, nenhuma teofania nem epifania de uma glória celeste. Nem há de todo última palavra. Não há mesmo «adeus» nem «cumprimento» entre Jesus e Maria Madalena. E se o seu par representa um par de amantes místicos, como o querem tantas tradições e tantos poemas, esses amantes têm prazer um com o outro na separação.
O corpo glorioso é à vez aquele que parte e aquele que fala, aquele que fala partindo, aquele que se apaga, apagando-se tanto melhor na obscuridade do túmulo que no aspecto ordinário do jardineiro. A sua glória só irradia para os olhos que sabem ver, e esse olhos vêem ninguém mais que o jardineiro. Mas esse fala, e diz o nome daquela que chora o desaparecido. Dizer o nome, é dizer essa mesma que morre e que não morre. É dizer aquele que parte sem partir (aquele que tantas vezes permanece gravado sobre o túmulo). O nome parte sem partir pois ele carrega a revelação do infinitamente finito de cada um. «Maria!» revela Maria a ela mesma, ele revelando à vez a pertença da voz que a nomeia e o expedito que o seu nome compromete: que ela parte por sua vez e que ela anuncia a partida. O nome próprio fala sem falar porque não significa mas designa – e aquele ou aquela que ele designa permanece infinitamente no revés de toda a significação.
Cada um ressuscita, um por um e corpo por corpo, essa é a lição difícil, a obscuridade do pensamento monoteísta, tal como foi cultivada de Israel ao Islão passando pelo Evangelho. A ressurreição designa o singular da existência, e esse singular como o nome, o nome como aquele do morto, a morte como aquilo que separa a significação do nome. Ser nomeado, é estar de partida e deixar o sentido depois do seu bordo o qual não se irá, na verdade, nem mesmo ser abordado.
Não se irá tocar no sentido, eis a verdade, e é isso que faz o sentido espantoso (béant) mas indestrutível de a vida/a morte, o jardim/o túmulo.3 É preciso somente ter orelhas para escutar o que diz o jardineiro, os olhos para ver (n') o vazio brilhante do sepulcro, o nariz para cheirar aquilo que não cheira a nada.

«Não me toques, não me guardes, não procures nem segurar, nem manter, renuncia a toda a aderência, não penses nem numa familiaridade nem numa segurança. Não creias que haja uma confiança, como Tomás queria uma. Não creias, de nenhum modo. Mas permanece firme nessa não-crença. Permanece fiel só a isso que fica da minha partida: o teu nome que eu pronuncio. No teu nome não há nada a tomar nem a te apropriares, mas há isto, que te é endereçado depois do imemorial e quase até ao inacabável, do fundo sem fundo sempre prestes a partir».

***

Dois corpos, um de glória e o outro de carne, distinguem-se nessa partida e partilham-se mutuamente. Um é a ascensão do outro, o outro é a morte de um. Morte e ascensão são a mesma coisa – «a coisa», o inominável – e não são a mesma coisa porque não há aqui mesmidade. O que se passa com o corpo, com o mundo em geral, assim que alguém sai do mundo dos deuses, é uma alteração do mundo. Aí onde havia um mundo para os deuses, os homens e a natureza, há doravante uma alteridade que atravessa o mundo de parte a parte, uma separação infinita do finito – uma separação do finito pelo infinito. Bem como da carne que a glória separa dela mesma. A possibilidade da declinação carnal é dada com a possibilidade da glória. Longe de ser uma moral que sobrevém para reprimir a carne, é agora a constituição da carne dividindo-se de si mesma que torna possível a invenção de uma tal moral. Essa divisão – o pecado e a salvação – não vem de outro lado que do apagamento das presenças divinas que asseguram a unidade homogénea do mundo.
Segue igualmente que o «divino», doravante, não tem mais lugar nem no mundo, nem fora do mundo pois não há mais outro mundo. O que «não é deste mundo» não está noutro lugar: está no mundo a abertura, a separação, a partida e a ascensão. Também a «revelação» não é o surgimento de uma glória celeste: ela consiste, ao contrário, na partida do corpo ascendido em glória. A revelação está na ausência, e não é aquele que parte quem revela, está naquela a quem ele confia o cuidar de ir anunciar a sua partida. Para terminar, é o corpo carnal que revela o corpo glorioso, e é por isso que os pintores souberam pintar o corpo sensual de Maria Madalena até na sua retracção de penitente perto da morte.4 Noli me tangere forma a palavra e o instante da relação e da revelação entre os dois corpos, ou seja, de um só corpo infinitamente alterado e exposto na sua queda como na sua ascensão.

(Ribera)

Porquê, então, um corpo? Por que só um corpo pode ser derrubado e ascendido, por que só um corpo pode tocar e não tocar. Um espírito não pode tal coisa. Um «puro espírito» dá somente o índice formal e vazio de uma presença inteiramente fechada sobre si. Um corpo abre essa presença, ele apresenta-a, ele põem-na fora de si, ele separa-a de si mesma e pelo feito ele condu-la com outras: assim Maria Madalena torna-se o verdadeiro corpo do desaparecido.


1 Em itálico no original.
2 Cf. Mt 17, 2 s, e Mc 9, 2 s. Para a glória, reenvio de novo à nota 18, p. 9.
3 Em itálico no original.
4 Algumas Madalena no deserto mostram um corpo envelhecido, emurchecido mas sempre sedutor, indiscernivelmente voluptuoso e ascético: tal como o de Ribera no museu de Montpellier.

quinta-feira, 15 de junho de 2017

breve carta

come o suficiente para elevares
em ti uma frugal duna

bebe na medida do ligeiro
desvanecimento das fronteiras

respira as formas elementares na
sua momentânea mistura

mar lenha terra aluviada
rarificação de montanha

e caminha a dança segundo
a música de que és expressão

nela elide a polaridade
fracturante de uma vida

num gesto contínuo até à final
ausência no mundo

arreda a exposição e a imposição
dá conta de nenhum segredo

que tudo é sem mais nada
e tudo tem o mesmo valor

quarta-feira, 14 de junho de 2017

Jean-Luc Nancy - Noli me tangere (cap. Maria de Magdala)

Maria de Magdala – de quem fizemos «Maria Madalena» –tem todas as razões para ser a primeira a quem o ressuscitado se mostra, ainda que para lhe escapar imediatamente, e todas as razões também para ser aquela que ele encarregou de ir anunciar o que ela viu, ou o que crê ter visto.1
De duas maneiras a história de Maria de Magdala segundo a vida de Jesus anuncia o encontro frente ao túmulo aberto.2 Por um lado, ela é a irmã de Lázaro e é ela quem se precipitou para Jesus para que traga o seu irmão à vida. Já então ela mostrou que confiança punha no seu Senhor: não a crença com a qual alguns consideram os supostos taumaturgos, mas a segurança disso, que o morto pode ainda erguer-se e caminhar, que na verdade ele não deixa de fazer, como fazem todos os mortos pois todos caminham com os vivos. Os mortos estão mortos, mas enquanto mortos eles não deixam de nos acompanhar, e nós não deixamos de partir com eles. Partir para lado nenhum: partir, absolutamente, ir ao fundo do túmulo até ao fundo sem fundo de onde não se deixa de avançar sem que por isso se faça caminho a qualquer destino.
Caída aos pés de Jesus, Maria disse-lhe: “Senhor, se tu houvesses estado aqui, o meu irmão não estaria morto”. Ela faz eco dessa maneira, sem o saber, com a frase que Jesus disse um pouco antes à sua irmã Marta: “Eu sou a ressurreição”.3 Na sua presença, a morte não se pode restringir à cessação da vida: ela torna-se na vida mesma na iminência interrompida da ausência.

Mais tarde, Jesus retornou a Betânia e jantou com os seus discípulos, Marta, Lázaro e Maria. Esta tinha consigo um perfume precioso para untar os pés de Jesus, antes de os secar com a sua cabeleira. Um dos discípulos, Judas,4 culpou-a por ter desperdiçado esse perfume no lugar de o dar aos pobres. Jesus respondeu: “Deixa-a guardar isso para o dia do meu sepultamento”.5 Maria Madalena está desde então na proximidade da morte em geral, como também a de Jesus. Ela que, num outro episódio também ele bem conhecido, tinha «escolhido a parte boa»6 permanecendo sentada junto do mestre no lugar de se activar como sua irmã Marta às tarefas domésticas, ela é aquela que sempre distingue, compreende e escolhe a parte que não é deste mundo. Que ela seja depois disso considerada como uma mulher de má vida7 responde a este paradoxo: a “boa vida” não é aquela que se conforma com os bons modos (pode-se também pensar na mulher adúltera, no filho pródigo, etc.) mas aquela que nesta própria vida e neste mundo fica igualmente na proximidade daquilo que não é deste mundo: desse fora (dehors) do mundo que é o vazio do túmulo e o vazio de deus, o vazio aberto em deus ou melhor como o próprio “Deus” no dar à luz ao mundo do homem, no dar à luz ao mundo do mundo.
Maria Madalena é aquela que mais ostensivamente tocou Jesus, untando-o de perfume – unção que responde ao título de “cristo” (ungido, messias) mas fá-lo nesse modo em suma invertido (paródico? crítico? desconstructor?) em que o óleo santo é trocado por um perfume sensual e em que a unção se faz sobre os pés e não sobre a cabeça. Unção verdadeira, pois, unção que previamente terá embalsamado o corpo de Jesus, antecipando a sua morte e a sua ressurreição, antecipando o seu corpo glorioso em conferindo-lhe ao longo da sua vida a glória insensata (insensée) de ser perfumado por uma mulher galante.

(Rembrandt)


Rembrandt, ainda ele, é talvez o único dos pintores, senão a ter-se lembrado do episódio do perfume, pelo menos a ter sabido relembrá-lo na cena do túmulo. Pois que entre de quaisquer outros pintores do Noli... Maria Madalena está acompanhada do vaso do perfume, que é também um dos seus emblemas canónicos nos quadros em que está só (Madalena penitente, etc.), como em Raggi, Juan de Flandres ou Fontana Lavínia, e se esse vaso está igualmente presente em Rembrandt,8 ao invés esse último é o único a evocar o caso do perfume colocando perto da mão esquerda da mulher a perna e o pé estendidos de um dos anjos, como disposto para ser lavado e secado.9 Por causa da pose do anjo e da substituição deste último por Jesus, a alusão não está longe de ter um carácter jocoso (joueur) ou estar disposto como um piscar de olho. Mas ela não tem menos, ou ela tem bem mais, um carácter particularmente elaborado: o pé que a mão da mulher poderá tocar sai do túmulo, ou ainda mais marca o limiar. A mão, o pé, o vaso e uma vez mais o corte de separação entre sombra e luz (sobre a franja do túmulo) assemelham-se neste ponto do quadro àquilo que relaciona a sua cena com a da unção: “Não me toques pois tu já me tocaste e guardo para mim teu perfume, tanto como ele me mantém na morte, tanto como teu embalsamento me mantém morto e mantém essa verdade insensata do túmulo; não me toques, está feito, teu perfume precioso foi espalhado, deixa-me partir e vai por teu lado anunciar que eu parto”.

(Ticiano)

Não se deveria omitir relembrar, também, que as especiarias e os perfumes, no contexto da sepultura, estão destinados a prevenir aquilo que Dostoievski chamou de “o odor deletério” em Os irmãos Karamazov. Ora, foi dito de Lázaro que, ao quarto dia após a sua morte (um dia a mais que Jesus...), “ele já cheirava”. Jesus, ele, não cheirou. O perfume de Maria Madalena libertou previamente o seu “odor de santidade”, que é um outro aspecto do corpo glorioso.10 O insensato de Nietzsche escreve-se: “Ainda não sentimos nada da decomposição divina?... Os deuses também se decompõem! Deus morreu! Deus continua morto!”.11 Deus permanece morto, sem qualquer dúvida – mas é precisamente dessa putrefacção divina que se separa, no seu princípio e no seu incessante movimento de auto-descontrucção, essa morte de Jesus que não faz reviver Deus, não mais que qualquer homem: ela fala de uma outra morte e de uma outra vida, de uma anastasis ou de uma glória12 que formariam como o cheiro – a sensibilidade, a sensualidade – da insensível e irreparável morte, a sua “divindade” tanto quanto a sua “feminilidade”, ou seja, para retomar ainda essa palavra, a sua “santidade”.

Mas a santidade, deve-se ainda a ver ou cheirar, deve-se ainda tocar. Os anjos no túmulo, Maria Madalena é aqui a única a tê-los visto. Os discípulos que a haviam precedido tinham olhos que não viam nada nessa obscuridade. Ela, por seu turno, ela vê. Ela não dissipa a noite do túmulo: ela vê a presença desses que guardam a ausência, e que a mantêm ausente. Tendo sabido ver no túmulo como ela soube já uma vez ver morto, para o perfumar, o corpo daquele que vivia ainda, ela sabe no presente escutar a voz que a chama pelo seu nome. Ele vê a vida na morte porque ela viu a morte na vida. Não que uma seja a verdade da outra, mas ao contrário a verdade espaçando as duas não se deixa reduzir nem a uma, nem à outra. A verdade não se deixa reduzir, por absoluto. Ela não se deixa nem tocar, nem reter. Não se trata de ver na13 treva, e portanto malgrado ela (recurso dialéctico, recurso religioso): trata-se de abrir os olhos na treva14 e que eles sejam invadidos por ela, ou bem se trata de sentir o insensível e por ele ser tomado.

Se Maria Madalena é uma tal personagem, tão singular entre as personagens dos Evangelhos, e por essa razão também tantas vezes pintada penitente ou arrependida, rezando no deserto perto de um crânio, e quase sempre de cabelos desfeitos e sem véu – signo da sua vida galante tanto quanto do seu gesto sobre os pés de Jesus, assinalando esse gesto estranho de graça e de volúpia –, não é por outra razão senão esta: ela articula o carinho e a homenagem como a vida e a morte, como a mulher e o homem, como a ligeireza e a gravidade, como o aqui e o algures, sem passar de um ao outro mas partilhando-os sem os misturar, um contra o outro, por um tocar que se espaça e se interdita a si mesmo. Ela torna-se de alguma forma a santa por excelência porque ela se dá a esse ponto em que o toque do sentido é idêntico ao seu retraimento. É o ponto de abandono: ela abandona-se a uma presença que nada é senão uma partida, a uma glória que é senão treva, a um cheiro que é senão fragrância. O seu abandono procede tanto do amor quanto do abatimento, sem que um releve o outro, mas a simultaneidade dos dois faz o levantamento desse mesmo momento – um levantamento que acaba na ascensão.


1 Sobre o nascimento da tradição que fez dela a primeira testemunha da ressurreição, e quem talvez a identificou com o papel de mãe de Jesus, ver, sob a direcção de François Bovon e Pierre Geoltrain, Écrits apocryphes des chrétiens, vol. I, Paris, Gallimard, 1997, as notas em 8, 2 e 11, 1-3 do Livre de la réssurrection de Barthélemy e em VIII, 2 das Actes de Philippe.
2 Outra violência da interpretação: um uso frequente quer que se assimile na mesma Maria de Magdala personagens talvez diferentes no interior dos textos. Faz-se assim mais marcante e complexa a figura da mulher a quem é endereçada o «noli». A sua história singular torna-se uma parábola entrançada ao longo de toda a história crística. A discussão sobre as identidades das diversas Maria (fora a mãe de Jesus) está bastante documentada na literatura exegética. Cf. uma obra recente: Pierre-Emmanuel Dauzat, L'invention de Marie-Madeleine, Paris, Bayard, 2001. Muito evidentemente, nem faço aqui a minha exegese pessoal: extrapolo livremente.
3 Ver acima nota 18, p. 9.
4 O texto precisa portanto “aquele que o iria entregar” (12, 4); o episódio com efeito situa-se pouco antes da Páscoa.
5 12, 7. Segundo o apócrifo Vida de Jesus em Árabe (7, 1-2), esse copo de perfume continha o prepúcio circuncidado de Jesus (ver o texto em Écrits apocryphes des chrétiens, op.cit., nota 44).
6 Em Lc 10, 38-42.
7 O hábito de fazer dela uma prostituta é apoiada por um lado sobre Mc 16, 9: “Ressuscitado na aurora do primeiro dia da semana, ele apareceu primeiro a Maria Madalena, a quem ele tinha escorraçado sete demónios” (cf. Lc 8, 2), por outro lado e antes de tudo sobre Lc 7, 36-49 onde figura um episódio de perfume vertido sobre os pés de Jesus por uma “pecadora”. A confusão das Maria engloba igualmente uma mulher não nomeada... E é a Maria Madalena caso exemplar dessa elaboração da lenda através dos textos eles próprios heterogéneos de diversos evangelhos quem será representada penitente no deserto de Egipto, vinda a se estabelecer e a morrer na Provence, etc. Como se sabe, o motivo de Madalena no deserto proliferou na pintura, portador do oxímoro da carne pecadora e da fé fervente. Muitas vezes os pintores colocam um crânio perto da penitente no deserto enquanto ao mesmo tempo a desnudam até à metade sob a sua cabeleira (Ticiano é exemplar na matéria com a sua Madalena de Florença na qual os olhos se viram para o céu enquanto a sua imensa cabeleira se espaça sobre os seus seios). A carne, a morte, o amor compondo o ser-neste-mundo-fora-do-mundo, eis a cifra de Maria de Madalena. É igualmente uma das cifras dos evangelhos nos quais as prostitutas são com os pobres, e segundo uma tradição debutada no Antigo Testamento, os mais próximos do “reino de Deus”.
8 Esse mesmo vaso pode também representar à vez aquele com que Nicodemo trouxe as especiarias para o túmulo na cena precedente (Jn 19, 39) e aquele que serve de emblema a Maria Madalena.
9 Magnasco coloca também uma mão da mulher perto de um pé de Jesus, e não longe do vaso. Mas a alusão é menos nítida uma vez que o pé assenta na terra. Esse do anjo, em Rembrandt, não tem pelo contrário qualquer razão visível de aí se encontrar, e a sua presença pode mesmo ser julgada um pouco forçada.
10 Esta expressão nascida muito mais tarde traduzia a crença segundo a qual o cadáver de um santo não libertava o odor da putrefacção, mas ao contrário um odor agradável. Cf. J.-P. Albert, Odeurs de sainteté, la mythologie chrétienne des aromates, Paris, EHESS, 1990.
11 A Gaia Ciência, § 125. Seguimos a edição portuguesa da Guimarães Editora, 2000, trad. de Alfredo Margarido.
12 Em itálico no original.
13 Em itálico no original.
14 Em itálico no original.

sexta-feira, 9 de junho de 2017

Jean-Luc Nancy - Noli me tangere (cap. As mãos)

Focando-nos sobre o toque, a tradução latina mais moderna induz necessariamente um recurso às mãos das personagens. É com a mão que se toca, e é a mão que primeiramente se toca. Em numerosas culturas, e em todo o caso nessa dos pintores do Ocidente moderno, tocar a mão forma o toque mínimo, esse que não dá curso a nenhuma intimidade mas que assinala uma disposição pacífica, ou benevolente («touchez là!»1 diz-se no francês clássico quando se conclui um acordo ou para terminar um diferendo).
Num grande número dessas representações pictóricas, Noli me tangere dá lugar a um jogo de mãos impressionante: aproximação e designação do outro, arabesco de dedos afilados, oração e bênção, esquiço de uma razia (frôlement), um afloramento, indicação de prudência ou advertência. Sempre essas mãos desenham uma promessa ou um desejo de se ter ou de se reter, de entrelaçar uns nos outros: na verdade, elas estão muitas vezes não somente no centro do desenho, mas como o próprio desenho, como as mãos do pintor que agencia e que manieta o desligar dos seus dedos e das suas palmas. A mão bastas vezes tomou, na pintura clássica, um papel determinante na organização do desenho, como um signo ordenador de segundo grau, indexando os outros signos da cena. Aqui nesta cena, tudo parece feito, o mais das vezes, para partir das mãos e para a elas voltar: pois essas mãos são, com efeito, os signos ou sinais da intriga de uma chegada (a de Madalena) e de uma partida (a de Jesus), mãos prontas a se unir mas já desunidas e distantes tal como a sombra e a luz, mãos que trocam saudações misturadas a desejos, mãos que mostram os corpos enquanto designam o céu.
As mãos de Maria Madalena estendem-se para Jesus numa postura de solicitação: muitas vezes abertas e as palmas no ar, dirigem-se a ele, elas procuram tomá-lo ou, pelo menos, recolher dele, no limite do seu corpo ou da sua veste, qualquer coisa da sua presença. As mãos de Jesus, pelo contrário (essas mãos por vezes marcadas pelos pintores com estigmas de cravos (des clous)), estendem-se muitas vezes para a mulher num gesto de uma notável indecidibilidade: no mesmo tempo ele abençoa-a e deixa-a à distância. Estamos confiantes que ela não a toma contra ele, nem mesmo as mãos dela nas suas: pois se a saúda com o seu nome e se doa com a sua aparição, não é para a reter, mas para enviá-la para anunciar a boa nova. Mesmo que ele parta, ela desse igualmente a partir e anunciar a novidade. É ela, aqui, a primeira enviada, a primeira mensageira ao lado desses – os «irmãos» – que estarão encarregues de difundir a mensagem. Tantas vezes as duas mãos de Cristo assinalam, obliquamente, as duas direcções: uma apontada para o céu, a outra impelindo a mulher para voltar à sua missão.

(Ticiano)

Mas acontece também que as suas mãos quase chegam a tocar. Nem sempre é fácil a decisão, pois em certos quadros a sobreposição de planos sem clara profundidade permitem pouco saber se uma mão toca ou bem que se encontra somente no primeiro plano: exemplar, neste ponto de vista, é o Ticiano, onde a mão direita da mulher pode ser vista como passando à frente da linha ou então como rasando aquela, e de tal modo que Jesus está prestes a unir essa linha junto a si como que para proteger o seu corpo (mesmo para proteger o seu sexo, desde logo coberto, em tudo sublinhando, o épizônion2 clássico do crucificado, ocorrência deveras excepcional em toda a série dos Noli…). Segue o igual em Pontormo, Alonso Cano ou mesmo num dos frescos de Giotto, no qual as mãos de Maria vêm ao contacto dos raios da glória. Não é necessário, mas é recomendado, se me é permitido expressar assim, pensar que a ambiguidade é querida e que somos convidados a tomar toda a sobreposição de planos como tendo o valor de um contacto. Tudo se passa como se os pintores se aplicassem engenhosamente à volta da ambiguidade narrativa e semântica da frase «Não me toques». Uma vez que se pode supor que ela sucede a um contacto, a um primeiro vivo gesto de Maria que surpreendeu Jesus, de tal modo que pode talvez ser pronunciada para prevenir um gesto que o homem vê advir. Esta segunda versão parece a mais frequentemente adoptada pelos pintores, mas está longe de se tratar das mais notáveis.

(Alonso Cano)

(Giotto)

(Pontormo)


Frequentemente, pelo contrário, a força própria de um quadro segue a par com uma audácia particular no tratamento desse tocar ou desse toque. Assim, verdade é que, muitas vezes, mal duas personagens se tocam ou se afloram (Pontormo, Dürer, Cano), ou então Maria Madalena, num número quase igual de casos, toca Jesus (Ticiano, Giotto), ou então ainda, nalguns casos excepcionais,3 Jesus toca na mulher de uma maneira que nos arriscamos a dizer suportada: uma vez em Pontormo (copiado por Bronzino),4 que ousa nada menos que pintar ou fazer pousar (faire poindre) o indicador de Cristo no seio de Maria, e assim é noutros artistas, Dürer e Cano, bem como na pintura anónima de São Maximiano, onde Cristo pousa visivelmente (senão ostensivamente) a mão sobre a cabeça dela.

(Bronzino)

(Dürer)


Nada impede pensar que para parar ou para declinar docemente um gesto de uma mulher, o homem acabe por tocá-la (en vienne à la toucher). Seria, no entanto, mais provável que para esse fim o homem lhe tomasse as mãos. Fazendo um outro gesto que não esse aí, ele tornasse aquele que toca, e o sentido dessa frase encontra-se deslocado, especialmente impróprio: «Não me toques, porque sou eu que te toco.» E esse tocar deixa-se compreender, se se estiver disposto a pensar de um quadro a outro, ou sobrepor os seus motivos, como uma singularíssima combinação de distanciação e de ternura, de bênção e de acarinhamento. «Não me toques, porque eu toco-te, e este toque é tal que te deixo à distância»5 (Ne me touche pas, car je te touche, et cette touche est telle qu’elle te garde à l’écart).
O amor e a verdade tocam-se afastando-se: eles fazem recuar aquela ou aquele que eles alcançam, pois a sua realização revela, no próprio toque, que eles se encontram fora de alcance. É sendo inalcançáveis que eles nos tocam e nos apertam. O que os aproxima de nós é o seu afastamento: eles fazem-no-lo sentir, e esse sentimento é o seu próprio significado. É o significado do toque que nos comanda a não tocar. É tempo, com efeito, de o precisar: Noli me tangere não diz simplesmente «não me toques», mas mais literalmente «não me queiras tocar» (ne veuille pas me toucher). O verbo nolo é o negativo de volo: significa «não queiras».6 Aí também a tradução latina desloca o grego mè mou haptou (cuja transposição literal teria sido non me tange).7 Noli: não o queiras, nem penses. Não somente não o faças, mas mesmo se tu o fizeres (e talvez Maria Madalena fá-lo, talvez a sua mão está já pousada sobre a mão daquele que ela ama, ou sobre a sua roupa, ou sobre a pele do seu corpo nu), esquece-o de imediato. Tu não tomas nada, tu nada podes ter ou reter, e é isso o que ele te faz amar e saber. É isso o que nele é um saber de amor. Ama quem te escapa, ama aquele que se vai. Ama-o que ele parte.


1 O mais semelhante será o português “aperta aí”, mas, uma vez que o nosso dito nos parece mais firme que o “touchez là” francês, que indica bem o toque aflorando a pele, permitimo-nos a não traduzir.
2 Em grego no original. Traduzido à letra é cinto, cintura.
3 Lembramos, não pretendi inventariar a totalidade das representações da cena na história da pintura, e não quis menos encontrar as imagens de todas as referências que pude obter (por exemplo os quadros de Metsu e de Mignard). Além disso, não foi possível incluir todas as imagens neste volume.
4 O próprio Pontormo copiou um quadro, actualmente perdido, de Miguel-Ângelo.
5 Na basílica de São Maximiano, em Provença, aí onde a lenda situa a chegada de Maria Madalena vinda do deserto egípcio, uma clepsidra supõe conter um fragmento da sua pele e esse relicário é nomeado «o noli me tangere». No mesmo espaço encontra-se o quadro anónimo mencionado anteriormente.
6 A segunda pessoa do indicativo apresenta-se por outro lado pela forma non vis.
7 No entanto, e se Jerónimo, redigindo o texto latino, segue aqui o uso, noli é a expressão de uma recusa ou de uma interdição cortês, exactamente como o nosso «por favor, não toque». Colocar o acento sobre o «por favor não» releva a violência interpretativa. Ela é legítima, sob a condição de não ser dissimulada.

quinta-feira, 8 de junho de 2017

Noli me tangere intermezzo - Vive la Fête, Ne touche pas!

Rosto e Mãos. Em torno de Deleuze, Derrida e Schiele

Resumo:
"Debruçar-nos-emos, primeiro, sobre a questão do rosto, através ainda de um certo tom humanista moderno, pela voz de Emmanuel Lévinas, talvez a última expressão digna e graciosa de criação de uma Ética – basta recordar o elogio de profunda tristeza escrito por Derrida para afirmarmos que a ética lévinasiana trata acima de tudo de dignidade humana. Centrando-nos na sua obra Totalidade e Infinito (1988), faremos uma leitura resumida das linhas de força do seu pensamento aí exposto em torno do Outro e da apresentação do Rosto para, de seguida, abordarmos o conceito de rostidade (visageité) de Deleuze-Guattari (1980).
Relendo uma vez mais a obra de Lévinas e a sua proposta radical de um retiro egológico para o digno acolhimento do Outro, a questão de saber se um rosto já o é ou se é produzido, justamente por aquele que se coloca na posição desnivelada de o acolher, mantém-se indefinida.
Procuraremos responder a essa pergunta, precisa e estranhamente, propondo a rostidade, enquanto conceito que configura o processo de subjectivação e significância de um corpo com a produção do rosto, como o processo de uma via negativa – uma que Lévinas talvez não concordasse – que se abre para a ética do filósofo franco-lituano. Por outras palavras, acolhe-se o Outro e o Rosto porque se o produz; a rostidade é, de certa maneira, um mecanismo que promove a Ética do Rosto de Lévinas, pelo que a critica de Deleuze e Guattari, de facto, é eficaz contra a «viragem ética».
De seguida, questionaremos o conceito de mão, através Derrida/Heidegger (1990) e de Jean Brun (1991), de modo a pormos em fuga os dois pontos que supomos à sombra da anciã questão do homem. Terminamos procurando pô-los a vibrar, rosto e mão, na obra do pintor austríaco Egon Schiele com algumas breves notas."

o artigo/ensaio pode ser lido aqui

terça-feira, 6 de junho de 2017

Jean-Luc Nancy - Noli me tangere (cap. O Jardineiro)

Um outro aspecto da intriga da visão reside no desdém inicial de Maria Madalena, que pensa ver o jardineiro. Para que esse desdenhar seja possível, preciso é que Jesus não seja, ou não imediatamente reconhecido. Ora, Maria Madalena conhece-o há muito tempo para não o poder reconhecer. A razão desse desdém deve permanecer indeciso: ou bem que, na certeza de não mais o ver vivo, ela não dispõe mesmo dessa «pré-visão» ou desse esquema prévio à imagem que permite ou impõe a identificação; ou bem que, o próprio Jesus não é primeiramente reconhecível, sendo belo e bem ele mesmo.1 Como já se assinalou a propósito do encontro de Emaús, outras cenas da aparição do ressuscitado são marcadas por uma dificuldade em reconhecê-lo, ver a evocação de uma mudança dos seus traços (ses traits).2 Em sentido inverso, o reconhecimento do seu rosto (aspect) não convence Tomás, na cena que sucede à nossa em João, sem que o discípulo tenha tocado as chagas do supliciado.

Estas dificuldades em reconhecer Cristo têm um duplo significado.
De um lado, tudo se passa com se a sua semelhança a si próprio fosse um momento suspendido e flutuante. Ele é o mesmo sem ser ele mesmo, ele alterou-se nele mesmo: não é assim que aparece um morto? Não é essa alteração à vez insensível e impressionante – o aparecer daquilo (dele) que propriamente não aparece mais, o aparecer de um aparecido e desaparecido – que carrega a mais própria e a mais violenta impressão da morte? O mesmo que não é mais o mesmo, a dissociação do aspecto e da aparência, a ausência do rosto face a face, o corpo afundando-se no corpo, deslizando debaixo dele. A partida inscrita sobre a presença, a presença apresentando a sua licença (congé). Ele já partiu, ele não está mais aí onde ele está, ele já não é como ele é. Ele está morto,3 ou seja que ele não é aquilo ou aquele que simultaneamente é ou apresenta. Ele é a sua própria alteração e a sua própria ausência: ele é propriamente a sua impropriedade.
Do outro lado, o reconhecimento difícil, incerto, duvidoso acarreta o ganho da fé. Esta não consiste em reconhecer o conhecido, mas a confiar-se no desconhecido (e em certos casos tomando-o como um substituto do conhecido: pois isso, é a crença e não a fé). Desse ponto de vista, a sucessão de episódios no texto de João é instrutiva. Há primeiro o discípulo (o próprio João) que «vê e crê» frente ao túmulo vazio com as ligaduras e o sudário abandonados. Esse aí compreende sem ver, mas nada está dito do conteúdo da sua fé. É como se essa fé consistisse na confiança deposta no vazio enquanto tal, sem considerar o que a morte se tornou. Para além do «noli» houve o episódio de Tomás: Jesus diz-lhe que ele é abençoado por ter acreditado, mas não tanto como aqueles que creram sem ver («ver» e «tocar», nessa cena, são colocados como equivalentes: o toque é como a confirmação ou como o completar da vista). A fé de Tomás anuncia-se em termos expressos. Ele diz: «Meu Senhor e meu Deus.»
Entre os dois, Maria Madalena é aquela cuja vista sem clarividência é voltada (para tomar uma palavra que o texto faz um uso subtil)4 pela voz de Jesus. Ela não reconheceu de todo no tempo em que se dirigia a ele enquanto jardineiro, para lhe perguntar se ele sabe onde está o corpo do Mestre, mas assim que este, no lugar de responder, pronuncia o seu nome – «Maria!» – ela reconhece-o e chama-o, em hebreu no texto como João sublinha, pelo nome de «Rabouni» que marca à vez o seu respeito e a sua familiaridade com ele. Será, portanto, Maria Madalena como aquela que nem estará na fé frente ao vazio, nem na adesão trazida pelo achado. Ela crê porque escuta. Ela escuta a voz que diz o seu nome. Ela escuta esse que somente se dirige a ela. Ela escuta essa voz que desmente o semblante do jardineiro, mas por enquanto ele não diz que a sua vista muda. Ela responde apenas à voz desse que mantém o mesmo aspecto.
Os pintores entenderam bem a questão do «jardineiro» fornecendo a Jesus, o mais das vezes, os atributos desse ofício: uma pá ou bem uma enxada, um chapéu de palha. Assim que o seu rosto está na sombra, como em Dürer, a intenção pode indicar a dificuldade de discernir os seus traços. Por outro lado, a pá ou o chapéu apenas pertencem ao pensamento da mulher que julga que é o jardineiro. Esses atributos são na imagem a representação da crença, ou da ilusão. Quanto à fé, ela toma precisamente aquilo que nenhuma crença pode fornecer ou desiludir.
Os atributos do jardineiro estão raramente ausentes. É o caso de Giotto, Duccio ou Schongauer, por exemplo. Jesus aparece então exclusivamente como Cristo, Messias e Salvador. Justaposição das obras que representam um Cristo portador de insígnias da realeza messiânica e dessas, mais numerosas, que acampam um jardineiro5 numa força iluminante. Num sentido, é o mesmo Cristo. Noutro sentido, o Messias enquanto ressuscitado (quer-se dizer, a decepção do Messias triunfante sobre a terra)6 não é um outro senão o primeiro jardineiro que veio. Não há nada a mudar no seu semblante, não há nada a mudar na vista de Maria Madalena, e essa vista não é um erro. Sim, como desenha Dürer, a pá que escava a terra é contígua ao sol elevando. Sim, Maria vê o jardineiro, o homem comum que sucede a outro homem comum e morre, pois o túmulo expõe a ausência insondável.



A fé de Maria dá-se nessa confiança: aquele que chama não chama outra pessoa senão ela, e a fidelidade a essa nomeação. «Maria» soa aqui como «Abraão» soou outrora. «Escute quem tem orelhas» significa antes de mais: escute quem escuta que isso (ça) se dirige a ele (a ela). Ou seja, a mais ninguém. «Escuta que te chamo, e chamo-te que partas para dizer aos outros que parto. Não escutes mais ninguém: tu, tu só, e a minha partida. Não te dou nada, nada te revelo, não vês mais que o jardineiro. Vai repetir isso (cela), que parti.» E como Abraão, Maria não manifesta a sua fé pelas constatações, as hipóteses ou os cálculos.7 Ela parte. A resposta da verdade na partida (la réponse à la vérité en partance), é partir com ela.

1 Negligencio aqui, para permanecer o mais próximo do texto que identifica melhor Jesus, a hipótese mais arriscada que sugeri acima; que se trata unicamente do jardineiro. O que quer que ele seja, é notável que os pintores souberam bastas vezes ter em conta a aparência do jardineiro, ao menos por uma pá, que por vezes discernimos mal num primeiro olhar. Voltarei aqui.
2 Os discípulos de Emaús, Lc 24, 16.
3 Sublinhado do autor (N.T.)
4 Há neste ponto das conquistas interpretações delicadas, porque segundo as versões (grega ou siríaca), Maria Madalena se volta uma só vez ou duas.
5 Não se pode mais afirmar que a representação do jardineiro se acentuaria à medida que se afasta de Giotto, pois encontramo-la também nas iluminuras ou nas gravuras anteriores. Mas não se negará contudo que essa representação comporta igualmente um aspecto pitoresco e anedótico que seduz em muito os pintores mais distantes da religião. Seria preciso, por outro lado, considerar todas as misturas que são praticadas: meio jardineiro, meio Messias, meio vestido (o que deve ser um jardineiro), meio nu (o que deve ser o corpo saído do seu sudário), e as combinações das quais esses dados formam a fonte para o desenho e a coloração. Permanecemos fascinados por essa circunstância que faz com que um problema teológico – como se deve representar um corpo glorioso? – forneça e combine tantos pretextos para elaborações iconográficas.
6 Esse que os discípulos aguardam ainda no último momento antes da sua partida, e que lhes dirá que não se trata desse triunfo, ou bem menos como eles imaginam ainda (cf. Ac 1,6-8).
7 Ela não pensa: «Se ele diz o meu nome, é porque…, etc.», muito menos Abraão supõe: «Se Deus é Deus, ele salvará o meu filho»; ela e ele vão, lá vão eles, como se costuma dizer… (cf. nesse sentido a diferença das interpretações de Abraão entre Paulo e Tiago: em Paulo, a fé de Abraão assemelha-se a uma estimativa que permite «crer» que Deus será benevolente, em Tiago a fé encontra-se inteiramente no acto de partir segundo a ordem de Deus, não numa operação reflexiva). (Eu especifico esta análise em «O judeo-cristão» Actas do Colóquio «Judeidades, questões para Derrida» tido em 2000 no Centre communautaire israélite de Paris, publicados em 2003 na Galilée).