O mal de Quixote - uma leitura em torno de "O homem que matou D.Quixote" de Terry Gilliam

Como muitos outros filmes de Terry Gilliam o realizador explora o fantástico da literatura, misturando-o com a realidade cinematográfica, ela própria uma ficção paralela à realidade exterior da película. Desta vez, a figura que Gilliam recupera é o cavaleiro do séc.xvii D. Quixote de la Mancha, personagem da obra-prima de Miguel de Cervantes. A linha sobre a qual Gilliam assenta a sua «narrativa» é a do jovem criador em luta consigo próprio enquanto busca a excitante extravagância da sua primeira obra, que lhe granjeia a fama. Toby é um jovem realizador considerado, pelo mundo cinematográfico e pela companhia que o rodeia, como um génio, com fama adquirida após ter rodado o seu primeiro filme, um projecto final universitário, intitulado "o Homem qu matou D. Quixote", criado uns dez anos antes da nova produção, justamente aquela que assistimos estar ele a criar enquanto espectadores. A nova criação não é senão uma recriação do romance "D. Quixote".

Dez anos separa as duas criações e, ao longo do filme que assistimos, podemos dar conta o que distancia o criador no seu carácter de um e outro Quixote: de um lado, o jovem realizador, sonhador, inventivo com o pouco que tem, atento aos acasos que o rodeiam, aventureiro; do outro lado, um realizador como que inflamado pela fama, cínico, afectado no seu comportamento, arrogante, desesperançado e vazio de ideias. Outrora rodeado de amigos, ligado pelo amor à arte cinematográfica, agora por aduladores e manipuladores guiados pelo dinheiro. O realizador está, podemos ver, em crise, descrente da sua visão, pressionado pelos investidores, encurralado, mas prossegue, estando já ele corrompido pelo seu caminho cínico. Uma luz surge, porém, que desperta nele a chama dos sonhos da juventude, quando, angustiado no seu vazio e asfixiado pelas pressões, o director da produtora do novo filme, uma recriação de D. Quixote, lhe sugere, por mero acaso, ou escrutínio dos deuses, que assista ao seu primeiro filme, ao seu primeiro Quixote. Oferece-lhe o DVD dessa versão comprando-o a um cigano que, ao longo da película que assistimos, intervém sempre em momentos cruciais - críticos no seu sentido etimológico, de decisão vital, de escolha - exactamente como o dessa reunião com os investidores e a equipa (NOTA: seria interessante questionar o papel desse cigano ao lado de outras personagens similares da obra de Gilliam, tal como o Diabo Tom Waits, o Anjo da Morte em Barão Münchausen, ente outros).

Não falarei da aventura que antecede o visionamento do DVD, um momento cómico entre vários desta comédia «filosófica», mas o que nos é sugerido quando Toby visiona o seu primeiro filme: ele é confrontado com a «inocência criativa», a inocência que é capaz de derrubar as convenções. Ele é tomado pela nostalgia e no dia seguinte da rodagem, num contratempo, vai de visita à aldeia onde foi filmado o seu primeiro projecto, em busca das personagens reais que viveram na sua película, Angélica/Dulcineia (num belo trabalho da actriz portuguesa Joana Ribeiro), Javier/Quixote, apenas para descobrir que a sua estadia dez anos atrás provocou um mal acerbo à pequena aldeia e seus habitantes, perdidos e estagnados no tempo do cenário - não na vida ou na dor que cada um carrega. Angélica, enlevada pelo sonho do cinema e pelas palavras sedutoras de Toby procurou a sua sorte em Madrid e Barcelona para, no fim, sem sorte nesse trilho, acabas nas mãos de um magnata do vodka, um russo caprichoso que a maltrata; Javier, um simples sapateiro, pacífico e oco de violência, que levava Toby ao desespero porque não «encarnava» o D. Quixote, afinal, crê-se ser o próprio, o verdadeiro D. Quixote nascido no ano de 1600 e incapaz de morrer, preso por um feitiço de Malandrino - o momento de encarnar a personagem é-nos oferecido como o instante em que Javier relembra a sua verdadeira vida, ele é D. Quixote, ele não está a representar; aqui temos um momento de reencarnação, ou metempsicose: Javier é a personagem que Quixote representa no século xx e tão bem que se esqueceu ser Quixote, ou tendo nascido no século xx e vivido enquanto Javier, a releitura das suas aventuras, o forçar da sua revivência provoca o desvanecimento da consciência-Javier para revelar a verdadeira essência-Quixote.

A possessão ou encarnação deu-se, aliás, durante a rodagem, vemos isso à medida que Toby relembra o passado. Toby encontra Javier/Quixote encerrado numa carruagem, como se fosse uma atracção de um circo de curiosidades - o «freak» da língua anglo-saxónica - libertando-o por acidente, provocando na sua fuga um incêndio na aldeia. Mais tarde, a Guardia Civil aparece no local das rodagens tendo como prisioneiro o cigano que lhe vendeu o DVD, falsamente acusado de roubo por Toby e a mulher do presidente da produtora, para se ilibarem do adultério que iriam realizar, impedido pela chegada imprevista do marido. Toby é levado prisioneiro como suspeito do incêndio e partilha o jipe com este «espírito aventureiro»; e eis quando a aventura finalmente começa.

D. Quixote intervém e salva o seu escudeiro Sancho Pança/Toby. É também aqui, quando Toby veste as roupas de Sancho Pança trazidas por D. Quixote, que a grande questão deste filme arranca. Toby acede a ser Snacho Pança; um Sancho Pança com os pés fixos na realidade e não na ilusão Quixotesca, mas o continuado confronto entre real/ilusão acaba por ceder e Toby principia a «ver» e a aceitar o modo de existência quixotesco. (NOTA: o confronto real/ilusão-ficção salta igualmente para fora da tela, desta vez entre realidade/ficção, ou realidade não-cinematográfica vs. realidade cinematográfica, quando Toby se encontra na tasca do pai de Angélica. Ambos falam em castelhano, porém de modo a facilitar o diálogo, ou o preguiçoso espectador, Toby arreda com a mão, literalmente, as legendas traduzindo o diálogo, dizendo «nós não precisamos disto para nos entendermos», ambos desencadenado o diálogo em inglês, como se, talvez na verdade, cada um falasse a sua língua e se entendessem, como é já corrente em certos filmes e séries em que as personagens falam e conversam nas suas línguas maternas e diferentes e se entendem, por exemplo, Ocean's Eleven com o chinês acrobata).

O filme termina, na verdade, com a morte de D.Quixote. Melhor dito, com a morte do homem que encarnava o «espírito», ou a «alma», ou a «consciência-Quixote», Javier. As suas últimas palavras, como uma confissão de um moribundo, afirmam a sua identidade anterior, um simples sapateiro «com um daqueles rostos capazes de vender apólices de seguro». Despede-se do espírito ficcional retornando à sua identidade real. Mas o espirito não se perdeu; Toby, que lentamente veio a ser infectado pelo «mal de Quixote» - expressão que pisca o olho a Vila-Matas - encarna Quixote. Num instante de desespero livre de todos os constrangimentos, o choque do real - a morte de D.Quixote, a afirmação de uma identidad real que ele já não queria aceitar acreditando já, plenamente, na ilusão-Quixote, enfim, o choque numa crença a que se doou todo o seu coração, falamos desse choque atroz - é a sua consciência que por fim cinde, colapsa. Levando o cadáver de Javier jazendo no dorso de Rocinante, Toby desaparece e é Quixote que renasce para cumprir a sua promessa e viver para sempre, acompanhado de Angélica que, por amor, compromete a sua identidade e devém Sacho Pança, dando um novo sentido à frase «este é o início de uma estranha relação».

Este novo filme de Terry Gilliam tem decerto muitas leituras/interpretações. O que o filme me deu a pensar, naquilo que tem de ensaio filosófico-cinematográfico em torno da identidade e da criação de uma obra de arte - questão que me acode, talvez, porque me perturba, me alicia - é a seguinte e resumidamente (os pontos não têm qualquer relação hierárquica):

1 - O nascimento e morte da ficção vem do real.
2 - A vida da ficção vem da força na sua crença, vivendo-a plenamente
3 - Após a iluminação, a efulgência da primeira criação, o criador vive assombrado, ou seja, à sombra dessa criação e incapaz da sobrepôr, perseguido por esse acontecimento.
4 - Seduzido peal efulgência, o criador trabalha com o intuito de produzir um brilho maior e que apague ou desvaneça a sombra que o angustia.
5 - A assombração remete o criador para a repetição. Ele repete diferentemente a primeira efulgência como recuperação e como forma de sobreposição.
6 - Estando assombrado, o criador é incapaz de viver fora da criação, ao ponto de se despedir do real e abraçar completa e plenamente a obra e a ficção (da obra).
7 - Como caindo num Mäelstrom, o criador arrasta tudo consigo, como que dizendo «se me amas vens comigo até ao fim».

Alguma coisa estará a faltar neste pensamento não amadurecido, mas foi isto que Terry Gilliam me deu a pensar. Toby recria, uma vez mais, D.Quixote após o sucesso do passado, porém, nada lhe satisfaz; Javier vive na ficção que o abraçou e ele a ela, num momento de enorme tensão, livrando-se da ficção quando o real, o mais duro real, a morte, choca e destrói a ficcção; pelo desejo de criar uma obra de arte que se sobreponha à sua obra-prima da junventude, Toby vai cedendo à força da obra, da ficção, substituindo o real pela ficção até ser possuído pela ficção; Angélia, que não queria cair, uma vez mais, enamorada de Toby, aos poucos e poucos cede, culminando a cedência mergulhando-se na espiral, no remoinho em que o próprio Toby caiu, encarnando Sancho Pança, para poder acompanhar e tomar conta do «louco» Quixote, tendo sido, assim, por amor, infectada, também ela, pelo «mal de Quixote». Um mal que me parece o próprio Terry Gilliam sofrer, sendo este filme, em certos aspectos, uma repetição diferente de obras anteriores, tal como o Dr.Parnassos, o Barão de Münchausen, Brazil, desta contínua mistura de ficção e real. D. Quixote cumpre a sua promessa de viver para sempre, não só nos pacientes do «mal de Quixote», como a cada vez que alguém lê ou relê as suas aventuras.

44 anos sobre a morte de yukio mishima

jean genet - un chant d'amour

para quem não conhece o único filme realizado pelo poeta dos ladrões - espero não estar em erro em dizer o único filme de sua mão - e por causa da troca de comentários com a rita moura, aqui fica:

mesmo por entre a chuva...

(esta veio pela mão do t para me animar. obrigado)



Some things in life are bad
They can really make you mad
Other things just make you swear and curse.
When you're chewing on life's gristle
Don't grumble, give a whistle
And this'll help things turn out for the best...

And...always look on the bright side of life... 
Always look on the light side of life...

If life seems jolly rotten
There's something you've forgotten
And that's to laugh and smile and dance and sing.
When you're feeling in the dumps
Don't be silly chumps
Just purse your lips and whistle - that's the thing.

And...always look on the bright side of life... 
Always look on the light side of life...

For life is quite absurd
And death's the final word
You must always face the curtain with a bow.
Forget about your sin - give the audience a grin
Enjoy it - it's your last chance anyhow.

So always look on the bright side of death 
Just before you draw your terminal breath

Life's a piece of shit
When you look at it
Life's a laugh and death's a joke, it's true.
You'll see it's all a show
Keep 'em laughing as you go
Just remember that the last laugh is on you.

And always look on the bright side of life...
Always look on the right side of life... 
(Come on guys, cheer up!)
Always look on the bright side of life...
Always look on the bright side of life...
(Worse things happen at sea, you know.)
Always look on the bright side of life...
(I mean - what have you got to lose?)
(You know, you come from nothing - you're going back to nothing.
What have you lost? Nothing!)
Always look on the right side of life...

Peter Campus - three transitions (1973)

Peter Campus - Three Transitions from Huge Galeria on Vimeo.

skin - by ryan hope

este documentário veio via tomé duarte



Skin from Stamp on Vimeo.

bored to death

uma muito boa série, para rir



(t, que tal experimentares isto?)

O Corpo Inglorioso. Uma leitura sobre Night of the Living Dead de George Romero e o Zombie (fim)

O Corpo inglorioso

Não nos enganemos, os zombies deverão ser incluídos no pensamento em torno dos renascidos e é de acordo com o que acima foi exposto que deveremos questionar a pertinência da sua figura. Vimos anteriormente, com Agamben, o que se cumpre pensar e dizer sobre os redivivos: não é uma «essência» que retorna ao seio de Deus, antes um corpo elevado à sua máxima potência pela própria razão de uma radical aderência à sua imagem, à sua species, devindo assim um ser especial, um corpo glorioso. Este corpo, que é a sua imagem, compõe-se pelas características da impassibilidade, da agilidade, da subtileza e da claridade, bem como uma inoperância das funções e dos órgãos, uma suspensão ostensiva e ociosa das finalidades que revela, pois, a glória do redivivo. Temos nele, então, nas palavras do filósofo italiano, um arquétipo da natureza humana, um retorno do corpo adâmico não corrompido ao Éden. Ora, os zombies romerianos estranhamento partilham alguns destes elementos, conquanto se coloquem, talvez, no outro extremo do espectro, ou se apresentem como a espelhada imagem pervertida do corpo glorioso; chamemos-lhe, assim, de corpo inglorioso, já que se o primeiro se diz incorrupto, se alia a toda uma tradição teo-filosófica da espiritualidade e do Bem Supremo, na qual a imagem forçosamente refere a «essência», o segundo projecta-se num discurso político-filosófico materialista, totalmente abandonado por Deus, só no mundo desesperançado dos homens, na qual a imagem se prende à decadência do corpo material – quase como se confrontássemos, directamente e de modo tangível, a Leib e o Körper, o corpo vivo e o corpo morto, da fenomenologia.

O corpo inglorioso é, certamente, impassível, despojado de paixões, auto-regulado, auto-governado, conquanto não se guie por uma qualquer alma racional, pois está desprovido desta, cumpre somente as funções da alma vegetativa. Não é, porém, nem subtil, nem ágil; como referimos, é bastamente lento, trôpego, desajeitado. Se em tudo a subtileza e a agilidade indicavam a plena potência do corpo como máximo limite, já os zombies na sua decadência representam o limite mínimo prévio à total imobilidade, a rigidez, a inflexibilidade própria de um corpo, ou de uma máquina se se quiser, há muito tempo inactiva, inoperada, disfuncional. Contudo, parecem igualmente partilhar a claritas, ou talvez melhor uma obscuritas; são simultaneamente densos e transparentes, desconcertam o olhar com a sua fulgência nefanda, como, outrossim, foscam o reconhecimento, porque o corpo humano que se vê já não se pode dizer e reconhecer como tal. E bem como os corpos gloriosos prosseguem com os seus festins, na mais radical gula e ociosidade, embora reconduzidos, no entender de Paffenroth, à personificação dos pecados capitais¹. O seu corpo encontra-se, pois então, desglorificado, desgraciado, despotenciado, de acordo com a directriz teológica: um corpo inglorioso; e é-o pela simples razão de que aderiu totalmente à sua imagem na sua forma mais torpe e decadente, a mais baixa potência, tal como eles são entendidos por George Romero enquanto a classe mais pobre dos monstros.

A sua inglória está patente na fixação e aderência à sua imagem. Enquanto o corpo glorioso congela a beleza e perfeição dos trinta anos crísticos, a par das capacidades corpóreas, reconduzidos à inoperância e ao limite da potência, o zombie permanece preso à perene imagem de decadência, de podridão, do estado de decomposição do instante do seu renascimento, do seu retorno, ou da sua morte. Mas eis que, de acordo com o que acima foi exposto, ao que respeita a sua simbolização – símbolo da corrupção da natureza humana, dos gestos baixos, dos pecados, da maldade inerente ao homem, etc. – e à crítica romeriana da sociedade norte-americana, o sentido da sua imagem associa-se ao sentido apresentado pelo corpo glorioso. O zombie será, assim, tal como o redivivo glorioso, um arquétipo; o arquétipo da natureza humana no seu estado mais primitivo e selvagem, um corpo nada afeito à téchné, no seu sentido mais lato, uma existência nada cartesiana e rousseauísta, desprovidos de linguagem, de memória (embora nas sequelas Romero desenvolve cada vez mais uma possível evolução do zombie, conquistando a técnica, um pensamento rudimentar e a linguagem). E é este ponto preciso que nos parece de maior importância, pois o que, na verdade, diferencia o redivivo glorioso do inglorioso afirma-se, justamente, no entre-dois que separa duas posições filosóficas quanto ao homem. De um lado, o teo-filosófico, espiritualista, encontramos a expressão de uma esperança no homem fundada no conceito de «essência», que nos diz não só que há uma essência unida ao divino – repetindo, por exemplo, a idade do divino na terra – que conglomera as boas qualidades do corpo e da alma, como aguarda, pelo seu retorno, a afirmação de um bem inerente ao homem (porém, esta salvação é uma falsa esperança pois só renasce o bem-aventurado, aquele que passa inocentemente no tribunal, enquanto que no caso do zombie, no retorno inglório, não há qualquer selecção, o reino é de todos e para todos); do outro lado, materialista, político-filosófico, caímos num olhar pessimista do homem, sem possibilidade de salvação, que todos são corruptos ou corruptíveis e se essência há é a que se vê no retrato de Dorian Gray, toda ela marcada pelas repetidas quedas de Adão e volta, adere ao corpo renascido. Assim, pode-se adiantar uma hipótese, a qual afere que, colocando lado a lado o corpo glorioso e o corpo inglorioso, sabendo o que os aproxima e o que os separa, Romero solicita uma reavaliação da humanidade oferecendo à vista e ao pensamento o símbolo, ou metáfora, da «essência» do homem se ele permanecer no seu trilho de (auto-)destruição, ou seja, se ele não se transformar eticamente, se o seu ethos, se o seu modo de existência não for revisto de modo radical, não haverá salvação possível, nunca o homem cumprirá a promessa, inscrita no seu corpo, de elevação a corpo glorioso, mas retornará, uma e outra vez, em permanente queda até ao mais baixo grau do seu corpo, deambulando numa terra devastada, ociosamente, com o seu corpo inglorioso.

BIBLIOGRAFIA

AGAMBEN, Giorgio

1993 A comunidade que vem, Lisboa, Editorial Presença, col. Hipóteses Actuais.

2006 Profanações, Lisboa, Edições Cotovia, col. Ensaios.

2010 Nudez, Lisboa, Relógio d’Água Editores, col. Filosofia.

2011 O Aberto, Lisboa, Edições 70, col. Biblioteca de filosofia contemporânea.

DERRIDA, Jean

2010 La Naissance du corps, Paris, Galilée, col. La philosophie en effet.

HERVEY, Ben

2008 Night of the Living Dead, New York, Palgrave Macmillan.

PAFFENROTH, Kim

2006 Gospel of the Living Dead. George Romero's Visions of Hell on Earth, Texas, Baylor University Press.

WILLIAMS, Tony

2011 George A. Romero, interviews, Jackson, University Press of Mississippi, (Tony Williams ed.).

ŽIŽEK, Slavoj

1992 Looking Awry. An introduction to Jacques Lacan through Popular Culture,Massachusetts, Massachusetts Institute of Technology, October Books (ed. Joan Copjec, Rosalind Krauss and Annette Michelson).

1PAFFENROTH, 2006: 23, “Zombies are the nadir of gluttony, eating whenever they can and as much as they can, (…). They are overcome with uncontrollable rage (…) zombies are just likely to lapse into complete sloth (…). More than any other movie monster or mythological creature, zombies vividly show the state of damnation, of human life without the divine gift of reason, and without any hope of change or improvement”. Traduzimos e sublinhamos: “Os zombies são o nadir da gula, comendo quando podem e tanto quanto podem, (…). Eles são tomados por uma raiva incontrolável (…) podem facilmente cair na mais completa preguiça (…). Mais do que em qualquer outro filme de monstros ou de criaturas mitológicas, os zombies apresentam vividamente o estado de danação, de uma vida humana sem o dom divino da razão, sem qualquer esperança de mudança ou melhoramento”.

O Corpo Inglorioso. Uma leitura sobre Night of the Living Dead de George Romero e o Zombie (pt. 4)

O negro da luz: considerações sobre o zombie.

Estes corpos tornam-se enigmáticos e inquietantes; e se perpetuam as funções da vida vegetativa, se se alimentam, é somente por uma “espécie de acto gratuito ou de snobismo sublime”¹. Será possível, agora, aproximarmos este corpo glorioso, que nada mais será que “uma restauração do corpo edénico, arquétipo da natureza humana não corrompida”², ao corpo do morto-vivo, do zombie? Será possível arriscar a afirmação de que o zombie, embora não sendo glorioso, revela bem a corrompida e, porventura, verdadeira imagem do homem?

Recomecemos, portanto e uma vez mais, por demonstrar resumidamente como Romero destrói a micro-estrutura do horror com a recuperação do zombie. A personagem não é nova, outros filmes houve em que o monstro zombie já deambulava; mas, se anteriormente era tido por um escravo às ordens de uma outra personagem – essa sim simbolizando o mal, ou o Outro –, Romero lança-o para o ecrã como um Prometeu desagrilhoado, vingativo, desafecto de desejo e movido por uma única pulsão, tragar a vida, abismá-la na sua morte-viva. Na verdade nem monstros são, não pertencem a qualquer uma das classes, a teratológica ou fabulosa; porém, tomando-os como tal, encontram-se no mais baixo grau, a classe baixa, pobre, longe da nobreza e do romantismo (no sentido mais popular e lacrimal do termo) dos vampiros, dos lobisomens, dos criados experimentalmente, como o Frankenstein, por exemplo, conquanto partilhem alguns traços, tal como o contágio vampiresco, embora isento de paixão ou erotismo do beijo canino. São seres brutos, mancos de inteligência, de movimento, agilidade, isentos de qualquer poder sobrenatural ou traço de humanidade, à excepção da sua imagem, ou melhor, exactamente por serem demasiado humanos são mais aterradores que qualquer outro. A sua morte, também ela, exclui-se de qualquer magia, truque, gesto sobrenatural; bem pelo contrário, é violenta, guiada talvez pelo nojo, pelo ódio, a desrazão. O par que daqui decorre, a morte por eles cometida – o canibalismo – e a morte a eles infligida, tem certa implicação moral, de acordo com a leitura de Paffenroth. Por um lado, diz-nos o intérprete, “haverá” para o canibalismo do zombie “um pormenor simbólico sobre a natureza humana” de certa ambiguidade:

“ou os humanos somente são irónica e auto-destrutivamente violentos uns para os outros e de todo em relação a outros animais, praticamente em contraposição às outras espécies 'naturais', cuja violência assassina é geralmente reprimida quanto aos membros da sua própria espécie, enquanto a violência humana deflagra virulentamente em torno de outros humanos; ou os humanos são tão violentos que a sua violência se derrama indiscriminadamente sobre todas as espécies, mesmo se a sua louca preferência seja devorar outros humanos”³

enquanto, por outro lado, o modo pelo qual o zombie tem de ser morto potencia o comum gesto da «natureza» humana – matar o seu estranho/estrangeiro próximo –, pela própria razão da sua semelhança, da sua mesmidade, por assim dizer, pelo que a luta pela sobrevivência da vida humana passa, obrigatoriamente, pelo cancelamento da razão e da humanidade do homem, ou seja e ainda seguindo Paffenroth, “a perturbante implicação de que mesmo que sejamos conscientes e os zombies não o são, a nossa consciência pouco faz para nos tornar 'melhores', mesmo se nos torne epistemicamente diferentes ou mais complexos”⁴. No seu geral, o zombie, proposto por Romero, é um exagero do ser humano, um retorno de uma forma-homem no seu estado mais selvagem e primitiva, desumanizada, desarrazoada, incontrolável, violenta, capaz, mesmo antes do contágio e à distância, de revelar, o mais das vezes, o pior do ser humano; será, assim bem, uma imagem perversa do homem. E para terminar a infecção romeriana, há que referir que o zombie não é o Outro como tal, o Outro perturbador da ordem que o monstro recorrentemente tomava o lugar no terror. É certo que ainda aqui o zombie viola a «ordem natural das coisas», particularmente no aspecto de negar ao vivo qualquer trabalho de luto – se um dos seus familiares é mordido ou morto por um morto-vivo, por questão de sobrevivência; ou por ser um morto andando no espaço dos vivos, ou mesmo por não poder, ao contrário de todos os outros organismo vivos, se reproduzir; porém, parece Romero afirmar, segundo a ideia original da sua alegoria, que o Outro, afinal, não vem de fora, encontra-se presente mesmo antes do nascimento de qualquer morto-vivo, o Outro perturbador é a normalidade instalada, o sistema, o Establishment, toda a estrutura sob a qual assenta a sociedade humana, o american way of life. Perguntemo-nos, como Slavoj Žižek, porque voltam os mortos? Eles retornam não para desordenar o natural, pelo contrário, voltam porque já um dos processos de ordenação do natural foi perturbado; o seu regresso, afirma o filósofo apoiando-se em Lacan, “é um signo de uma perturbação no ritual simbólico [o enterro, o luto], no processo de simbolização ; os mortos voltam como cobradores de uma qualquer dívida simbólica por pagar. (…) materializa uma certa dívida simbólica que persiste para lá da expiração física”⁵. Razão pela qual o zombie pode tomar lugar na questão política criticada por Romero: o morto-vivo não é, de todo, a maioria silenciosa que apoiou Nixon – essa é ainda a velha sociedade – mas a personificação de uma massa revolucionária radical que vem cobrar a promessa não cumprida de liberdade, os corpos de uma revolução macabra (explorada ainda mais em Land of the Dead), cujo propósito parece ser nada mais que o fim do rosto humano como até então se conheceu – se os mortos-vivos, tal como têm sido apresentados por Romero e outros realizadores, alguma vez conseguissem cumprir a sua promessa revolucionária, teríamos um estranho mundo de deambulantes corpos mergulhados, ou suspensos, num eterno ócio.

1Ibid.

22011: 32.

3PAFFENROTH, 2006: 6. Traduzimos: “(...) there may be a symbolic point about human nature (…): either humans are ironically and self-destructively only violent to one another and not towards other animals, in contradistinction to praticcally every other 'natural' species, whose murderous violence is usually curbed around members of their own kind, while human violence flares up most virulently around other humans; or humans are so violent that their violence indiscriminately spills over onto all species, even if their mad preference is to devour other humans”. Nesta ambiguidade o autor explora, também, um dos motivos do zombie nunca atacar outros animais ou membros da sua legião, ao contrário, obviamente, do homem, elucidando, pois, que o canibalismo funciona bem como símbolo da própria crueldade humana contra si própria, mais do que a estrita forma do zombie matar.

4Ibid.: 11. Traduzimos: “(...) the disturbing implication that even if we are conscious and the zombies are not, our consciousness does little to make us 'better', even if it makes us epistemically different or more complex”.

5ŽIŽEK, 1992: 23. Traduzimos: “(...) is a sign of a disturbance in the symbolic rite, in the process of symbolization; the dead return as collectors of some unpaid symbolic debt. (…) materializes a certain symbolic debt persisting beyond physical expiration”.

O Corpo Inglorioso. Uma leitura sobre Night of the Living Dead de George Romero e o Zombie (pt.3)

A luz do Corpo glorioso.

Nos seus últimos livros editados em Portugal¹, o filósofo italiano, Giorgio Agamben, tem dado conta, quer isoladamente, quer no seio de uma deambulação teórica das suas investigações, do problema dos redivivos posto à prova nas questões teológicas e ontológicas do homem. Por outras palavras, Agamben questiona as dificuldades dos teólogos que se repercutem na teoria do Corpo Glorioso, do renascido, por um lado e, por outro, no que respeita a fronteira entre o animal e o homem. Abordemos o primeiro conceito, o qual nos dará pistas para a leitura do filme Night of the Living Dead do cineasta norte-americano George Romero.

Embora o tema do corpo glorioso esteja intimamente ligado à teologia, à escatologia, ao fine ultimo e à ressurreição, Agamben chama-nos a atenção de que o assunto, conquanto “congelado” desde a entrada na modernidade, releva uma enorme importância para se pensar o “estatuto ético e político da vida corpórea (o corpo dos ressurrectos é numérica e materialmente o mesmo que tinham durante a sua existência eterna)” e o mesmo se presta para pensar “as figuras e os usos possíveis do corpo humano enquanto tal” ². (Há que referir que o conceito de ressurreição, aqui, no seio da teologia cristã, é bastante diferente do que se expressa, por exemplo, no “mito de Er” apresentado por Platão na República e repensado pelos neo-platónicos. A esse respeito e de modo a dar a entender a diferença com a metempsicose pitagórica, Jean Derrida sugere o termo plotiniano de metensomatose (métensomatose), ou seja e à letra “troca de corpo” e não de alma. Todavia, esta “troca de corpo”, ao contrário da metempsicose (e da ressurreição) e indo para lá da própria questão de uma simples passagem através dos corpos (do mais simples ao mais complexo), conjuga-se com uma ideia de “comunidade radical do humano e dos outros seres vivos”³ assente no que Plotino nomeia de “própria vida” ou “vida mesma” (autozôè), que, como alma, se vê intimamente ligada e separada quer do corpo, quer do Um e do Bem. Não existe, neste entendimento da alma, qualquer atributo próprio ao humano⁴, podendo ela no seu ressurrecto movimento ser tomada por um corpo qualquer a partir do próprio desejo do corpo em se animar)⁵. Afirma Agamben, logo de seguida, que o primeiro problema colocado ao teólogo que enfrenta o corpo glorioso – diremos mesmo a qualquer um que busque meditar sobre esta questão – é o da identidade. Haveria de acordo com esse discurso, o de Tomás de Aquino, uma idade ideal (cerca de trinta anos) e o corpo se manteria sem defeitos naturais, num “equilíbrio invariável entre o crescimento e a decadência”⁶ e conservadas as suas diferenças particulares e distintas, mesmo as sexuais. Mas todo esse discurso do equilíbrio e da indiferenciação se reporta à vida paradisíaca, do Éden reencontrado; outro problema relativo à identidade se descobre em relação à materialidade vivida na Terra, porque o ressurrecto redivive um corpo terráqueo, aquele que terá sido o seu. A questão não fica totalmente respondida pela pena aquinina⁷; certo é que Agamben se apoiará em Orígenes cuja solução parece mais “elegante e menos confusa”⁸.

Segundo o filósofo alexandrino o que permanece é um outro corpo, uma imagem (eidos)⁹ ou figura desse corpo, uma duração imperturbavelmente idêntica alheia às mudanças e transformações materiais. Ora, não de todo imutável pois que no mundo por vir o corpo seria “melhor e mais glorioso”¹⁰. O que salta à vista, aqui, será um problema que diz respeito à essência, uma vez que havendo decadência, alteração da matéria, necessário é que alguma coisa perdure no devir. Cremos que há, neste recurso a Orígenes e à imagem, uma incorrecção no uso que Agamben realiza. Embora a imagem se busque como o que perdura de um corpo, essa duração encontra-se sujeita às melhorias do Paraíso, não dura, portanto; e assim sendo, como pode a imagem proporcionar a “semelhança do corpo consigo próprio”, de acordo com o filósofo italiano, se não afirmarmos que mesmo a materialidade em toda a sua decadência, ou o corpo material, não seja já gloriosa? E é ainda forçoso perguntar, que imagem é essa que é vista e por quem, quem é que olha e determina a imagem a perdurar? Poderemos alguma vez reconhecer a nossa imagem, será o nosso eidos o conjunto das nossas qualidades envolvida por uma forma? Ou será antes um decalque, um somatório de todas as imagens que os outros projectam, colam ao nosso corpo? Ou todos verão, então, a mesma imagem? E quando um cego toca no corpo, no rosto, para vê-lo, toca no corpo, no rosto, na imagem? Cremos mesmo que exposição agambeneana da imagem em Profanações, no capítulo O ser especial¹¹, também ela em parte sustentada na teoria de Orígenes, choca em certos pontos com a do corpo glorioso, ao qual voltaremos já de seguida.

A imagem, estando no sujeito, é de natureza insubstancial e traz consigo duas características: 1) não possui uma realidade contínua mas decorre antes de uma geração contínua e a cada instante, é ser de geração, ser de criação e descriação instantânea (servindo-se Agamben, para ilustrar, da “imagem poética” dos anjos no Talmude que “cantam os louvores de Deus e, de repente, mergulham no nada”¹²); e 2) não é determinável como quantidade, a imagem não é “propriamente uma forma ou uma imagem mas, antes, a «espécie de uma imagem ou de uma forma» (species imaginis et formae) ”¹³, ou seja, a imagem não é, nem pode ser, mensurável, mas somente dita como espécie de, ou modo de ser, “nunca é coisa, mas, sempre e apenas, uma «espécie de coisa» ”¹⁴.

Já aqui nos deparamos com uma chocante diferença no que concerne a não permanência, ou a não durabilidade da imagem, uma vez que ela se cria a cada instante. A imagem não permanece, mas bem acompanha as transformações corpóreas, a imagem acompanha o corpo, a imagem decai com o corpo a cada instante. Na fantástica deambulação etimológica – que sempre, pessoalmente, nos surpreende e ensina, sendo para nós de um imenso prazer – da rede ligada a species deparamo-nos com uma tautologia, já que serve para traduzir o eidos grego. Assim a imagem – que nunca é uma imagem mas sempre e apenas uma espécie de coisa – é uma imagem, uma imagem de uma imagem de coisa – não sairemos de um certo platonismo e dessa triangulação entre a Ideia, a Cópia e o Simulacro. Todavia, dessa repetição, sobressai o sintagma ser especial que reaproxima a imagem ao corpo glorioso. O ser especial, como a imagem, é insubstancial, sem lugar próprio mas dando-se no sujeito; e especial “é o ser cuja essência coincide com o seu dar-se a ver, com a sua espécie [a sua imagem]”¹⁵, ou seja, o ser especial, como o corpo glorioso, é aquele que coincide com a sua visibilidade, com a imagem que se revela a cada vez. Se a imagem está no sujeito como um “habitus ou um modo de estar, como a imagem está no espelho”¹⁶ – e dever-se-ia adir um modo de ser, tendo em conta essa enorme característica contemporânea de cada sujeito produzir uma imagem idêntica à sua “essência”, à sua “subjectividade”, que dê a ver a sua única, singular, individual pessoa, passível de ser reconhecida por todos, como se todo o processo de revelação da imagem se invertesse, não sendo já a sua espécie que se revela, que vai aflorando e habitando o seu corpo como um fantasma, a tal que seria glorificada no Paraíso, mas, pelo contrário, uma que se impõe de fora para “dentro”, dada como a “verdadeira” – o que o mesmo espelho revela é a não pertença da imagem, da imago, a nós, abre-se um intervalo reconhecido, pelos poetas medievais e reafirmado por Agamben, como amor.

A imagem ou a espécie seguirá outro caminho nas mãos do filósofo italiano, na esteira ainda dos medievais. Espécie significa também intenção (intentio), uma tensão interna (intus tensio) que força a imagem a comunicar-se. Há assim na imagem uma força que a impele a comunicar-se, forçando igualmente cada ser à criação de imagens. Mas o que quer a imagem, ou o que há na imagem, o que entra em jogo colidindo entre si de modo a ser uma tensão? Agamben explica:

Neste sentido, a espécie não é senão a tensão, o amor com que cada um se deseja a si mesmo, com que deseja perseverar no próprio ser, comunicar-se a si próprio. Na imagem, ser e desejar, existência e tentativa coincidem perfeitamente. Amar um outro ser significa: desejar a sua espécie, isto é, o desejo com que esse outro deseja perseverar no seu ser. O ser especial é, neste sentido, o ser comum ou genérico e isto é algo semelhante à imagem ou ao rosto da humanidade.¹⁷

É importante reter aqui o sentido do especial como comum ou genérico, porque vai ao encontro da problemática da identidade, desestabilizando-a. O ser especial, como comum ou genérico, diz-se um ser qualquer (esse que habita nas páginas da Comunidade que vem¹⁸, o qual é preciso questionar se não fornecerá esclarecimentos quanto ao devir-imperceptível deleuzo-guattariano) alheio às suas qualidades, sendo todas, mas com nenhuma se identificando, sem a elas aderir pessoalmente. A tensão interna aumenta embatendo na tensão que do exterior se faz. O especial não é pessoal mas pode e deve fixar-se numa substância para constituir uma identidade, forçosamente devém pessoa, persona, máscara, por pressões já não internas, mas bem externas:

O especial deve, pois, ser reduzido ao pessoal e este ao substancial. A transformação da espécie num princípio de identidade e classificação é o pecado original da nossa cultura, o seu dispositivo mais implacável. Personaliza-se qualquer coisa – o que se refere a uma identidade – na condição de sacrificar a sua especialidade. Especial é, de facto, um ser, – um rosto, um gesto, um acontecimento – que, não se assemelhando a algum, se assemelha a todos os outros.¹⁹

O ser especial é, ou será, pois, uma impessoalidade que de fora se personaliza, tal qual a promessa messiânica que se inscreve, pelo desejo dos outros, no recém-nascido. De acordo com Agamben, ele não é nem comum nem poderá ser objecto de propriedade e, todavia, fazendo-se pessoa, dá-se como e ao ciúme e à propriedade, transforma-se em espectáculo (spectaculum) – aqui, julgamos, sujeito à crítica debordiana. O ser especial, por outro lado, terá uma expressão ligeiramente diferente se o aproximarmos do corpo glorioso, em especial dando atenção às quatro características tratadas por Agamben.

(Haverá, então, um caminho a ser feito por cada um, um trabalho, um “cuidar de si” até ser “ser especial”, começando, cremos nós, por um trabalho do Corpo. Um trabalho, não no sentido de produção de imagem motivada pelas tensões exteriores, como cedendo às modas de “subjectivação”, mas um outro centrado no Corpo e que se encontra num entre-dois. O que esse trabalho implica, através do recurso a um uso diverso do Corpo, é um esbatimento da profundidade, ou melhor, um desvanecimento das diferenças, levando-nos a esclarecer a afirmação de que todos os corpos são corpos gloriosos e não somente os redivivos, os ressurrectos.)

Um corpo glorificado distingue-se pelo seguinte: “impassibilidade, agilidade, subtileza, claridade”²⁰. A primeira característica refere-se a um domínio do corpo, a um reconhecimento das tensões e a um modo de com elas lidar, não se deixando submeter a influências, às paixões, tornando-se capaz de gerir, governar-se²¹. A subtileza, por outro lado, é essa “espécie de rarefacção extrema” que torna o corpo “semelhante ao ar e ao vento, e portanto penetráveis por outros corpos. Ou tão impalpáveis que se tornarão indiscerníveis de um sopro ou de um espírito”²², identifica-se com a fluidez, essa capacidade de adaptação às forças, aos ritmos, aos meios, aos objectos, aos corpos em jogo. O conceito de fluidez conjuga-se igualmente com o de agilidade dos corpos gloriosos. O Corpo na sua plena potência, aberto a todas as potências de que um Corpo é capaz. O próprio Agamben não se escusa de exemplificar com o bailarino²³. A agilidade como plena potência do Corpo será um dos limites do corpo. E, por fim, a claridade (claritas) que, segundo Agamben, entende-se de dois modos: uma “densidade”, uma refulgência aurífica, uma opacidade desconcertante que atrai o olhar; e uma “transparência” cristalina, um desvanecimento como se o olhar atravessasse o corpo, já não o pudesse reconhecer, vendo-o sem o ver. O que estas características pretendem sublinhar, na verdade, é uma perdurabilidade de um corpo semelhante ao terreno, conquanto potenciado. Mas sendo semelhante, mesmo nas suas funções vitais e fisiológicas, como afinal se processam?

Os redivivos comem e bebem, respiram, suam, mictam, defecam, mantêm os seus órgãos, coração, estômago, pulmões, intestinos, sexo? E se já não haverá reprodução, nem necessidade de se alimentar, porque os teólogos sustêm a sua permanência? Se, por um lado, os órgãos permanecem no corpo renascido por mera importação orgânica da imagem terrena, por assim dizer, já os cabelos e as unhas concernem estritamente à ideia da imagem gloriosa, a qual, como já vimos, se congela aos trinta anos, pelo que tudo perdurará pela eternidade inalterado. Os humores mais escatológicos, o suor, a urina, as fezes, mesmo o leite materno e o esperma, tudo isso se encontra ausente no renascimento e estranhos à perfeição do corpo. Já os humores descritos por Galeno, o sangue, a bílis negra e amarela, uma vez que já na terra se reportavam à perfeição possível, terão no redivivo o seu lugar. Ora, o que Agamben realça, através de Tomás de Aquino, é a diferença que se instala na própria função dos órgãos, a sua pura inoperância, que se tornará uma função de ostensiva suspensão. Toda a operação dos órgãos paira na pura ociosidade, na sua completa mostração e somente nela, mostração da sua potência.

Portanto, corpo glorioso “é um corpo ostensivo, cujas funções não são executadas, mas mostradas; a glória é, neste sentido, solidária da ociosidade”²⁴. Esta ostensão e ociosidade propõem um diferente uso do corpo. Parece quase uma generalidade considerar-se qualquer trabalho sobre o corpo isolado de um fim e de um quadro cultural, seja ele religioso, desportista ou artístico, uma ociosidade, um prazer evitável, um valor improdutivo, puro dispêndio de energia Porém, a glorificação do corpo promove um novo uso possível deste, um gesto de suspensão e aliança:

Um novo uso do corpo só é por isso possível se se arrancar a função ociosa à sua separação, e só se se lograr fazer coincidir num único lugar e num único gesto o exercício e a ociosidade, o corpo económico e o corpo glorioso, a função e a sua suspensão. A função fisiológica, a ociosidade e o novo uso insistem no campo de tensão único do corpo e não se deixam separar dele. Porque a ociosidade não é inerte, mas, no acto, faz aparecer a mesma potência que nele se manifestou. Na ociosidade, não é a potência que é desactivada, mas somente os propósitos e as modalidades nos quais o seu exercício fora inscrito e separado. E é esta potência que se torna o órgão de um novo uso possível – o órgão de um corpo cuja organicidade se tornou ociosa e foi suspensa.²⁵

1Falamos, especificamente aqui, de Nudez (2010) e de O Aberto (2011).

22010: 107.

3DERRIDA, 2010: 62. Sublinhamos.

4Ibid.: 61-62. “A possibilidade de uma alma humana passar no corpo de um ser vivo não humano não se vem adicionar como um atributo suplementar a uma alma humana cuja ideia já tenha sido afirmada; a alma surge pelo contrário nessa possibilidade, a partir do que nela precede e excede a humanidade. Tal como a indeterminação que precede a escolha de uma vida, no mito, é também a possibilidade de tornar-se humana, é nela que a humanidade é como que antecipada e projectada; e é à vez a não-humanidade e a humanidade os ganhos da metensomatose”. (La possibilité pour l'âme d'un humain de passer dans le corps d'un vivant non humain ne vient pas s'ajouter comme un attribut supplémentaire à une âme humaine dont l'idée aurait déjà été posée, l'âme se pose au contraire dans cette possibilité, à partir de ce qui en elle-même précède le choix d'une vie, dans le mythe, est aussi la possibilité de devenir humain, c'est en elle que l'humanité est comme anticipé et projetée; et c'est à la fois la non-humanité et l'humanité qui sont l'enjeu de la métensomatose.). Traduzimos.

5Ibid.: 25-26. “A alma é infalível pelo que, nela, se assemelha ao um. É nisso – no que é imóvel – que o corpo deseja tomar parte no processo de animação. A vida corporal sob todos os seus aspectos, dos mais elementares (a vida vegetativa) aos mais complicados (a percepção ou a memória), é a forma que toma um desejo implicado no desejo do um pelo qual a alma se ergue. Isso impede de afirmar que a alma está no corpo sem afirmar primeiro o contrário: é o corpo que está na alma e a alma não entra nele, mas antes ele nela” (L’âme est infaillible par ce qui, en elle, ressemble à l’un. C’est à cela – à ce qui est immobile – que le corps désire prendre part dans le procès de l’animation. La vie corporelle sous tous ses aspects, des plus élémentaires (la vie végétative) aux plus compliqués (la perception ou la mémoire), est la forme que prend un désir impliqué dans le désir de l’un par lequel l’âme se pose elle-même. Ceci empêche d’affirmer que l’âme est dans le corps sans affirmer d’abord le contraire: c’est le corps qui est dans l’âme et l’âme n’entre pas en lui, mais surtout lui en elle). Traduzimos.

6AGAMBEN, 2010: 108.

7Vd. ibid.: 108-109.

8Ibid.: 109.

9É de referir que Agamben se serve deste argumento para apontar como “[a] fotografia é, neste sentido, uma profecia do corpo glorioso”, 2006: 37.

10Orígenes cit. in. ibid.

112006: 75-82.

12Ibid.: 77.

13Ibid.: 78.

14Ibid.

15Ibid.

16Ibid.

17Ibid.: 79-80. Sublinhamos.

18AGAMBEN, 1993.

19AGAMBEN, 2006: 81-82. Sublinhado do autor.

20Id., 2010: 110.

21Ibid. “Significa antes que o corpo não estará sujeito a essas paixões desordenadas que, pelo contrário, o despojariam da sua perfeição. O corpo glorioso estará, com efeito, submetido em todas as suas partes ao domínio da alma racional, por sua vez perfeitamente submetida à vontade divina”.

22Ibid.: 111.

23Ibid.: 112. “Como bailarinos, que se deslocam no espaço sem propósito nem necessidade, os bem-aventurados movem-se nos céus somente a fim de exibirem a sua agilidade”.

24AGAMBEN, 2010: 115.

25Ibid.: 118-119.

O Corpo Inglorioso. Uma leitura sobre Night of the Living Dead de George Romero e o Zombie (pt.2)

A noite revoltada: o mal está no coração do homem.

Comecemos pela micro-estrutura, a qual alimenta, de certa forma, a macro. Um dos seus signos de corte com o passado com Hollywood apresenta-se pela introdução de uma certa ironia e humor negro que provêm da forte influência de uma banda desenhada popular nos anos 50, a Tales from the Crypt da DC comics, de onde Romero recolheu “muitos dos mesmos ingredientes para os seus jovens espectadores: gore, cinismo, ironia, wit, relevância”¹, disseminada ao longo do filme e maioritariamente concentrada na figura do zombie – embora o primeiro sinal de recusa surja ainda nos primeiros minutos do filme, quando John, o irmão da suposta heroína Barbara, mimetiza comicamente o Frankenstein de Boris Karloff, enquanto ridiculariza as crenças religiosas da irmã, acabando por ser morto por um morto-vivo. Igualmente de relevar a exploração da lógica do pesadelo, presente na fuga de Barbara do primeiro zombie – uma fuga do perigo infinita, impossível, estranha, já que o sujeito corre desenfreadamente, a uma velocidade estonteante, enquanto o seu opositor no seu andar lento e desajeitado, francamente incapaz de alguma vez alcançar o fugitivo, mantém a distância, ou incrivelmente chega a tocar a quem quer mal – ou os recorrentes paradoxos temporais e climáticos – ora estamos na Primavera como, logo a seguir, é Outono, ou, mais flagrantemente, dia na entrevista em directo na televisão e, pela janela, o breu da noite. Não nos podemos esquecer dos heróis, tão importantes para o género. Ben é negro, franco, directo, protector, razoável, forte, tem todas as qualidades para a sua elevação a herói, porém, nem tem a possibilidade de criar uma relação amorosa com a protagonista, nem as suas acções e intenções são completamente “puras”, nem a sua heroicidade o isenta do fatal fim, o da sua morte, que a todos, sem excepção, cabe (veremos mais à frente estes dois pontos mais pormenorizadamente); também à figura feminina passível de se tornar heroína lhe é cortada cerce a passagem, primeiro é acometida pela histeria, de seguida uma crescente catatonia, até que, quando desperta, pronta a vestir o seu papel de heroína tão esperado pelo espectador, é ironicamente morta pelo seu próprio irmão. Ora, como antes dissemos, a família e o amor igualmente são desvirtuados. Não se trata somente da morte de Barbara pelas mãos do seu morto irmão, mas também a implosão do núcleo Cooper pela boca do único rebento, Karen, comendo Pai e Mãe, completa inversão da imagem de Saturno. Se a família implode, se auto-fagia, também o amor segue a par. O jovem casal de corajosos enamorados, devotos um ao outro, morre acidentalmente precisamente pelo que os unia, a (e)terna devoção. Concomitante com estas falências encontra-se também a criminalização e a fraqueza das forças de poder, do Estado, do exército, da polícia (não tão cabal em Night of the Living Dead como nos filmes seguintes; contudo, neste filme, apoiada pela população, formando um heteróclito pelotão composto somente de homens brancos, ponto a que voltaremos mais adiante), ou da ciência, incapaz de responder ao flagelo nacional – há que sublinhar que mais do que uma crítica ao mundo, Romero pretende afectar a América. Portanto, família, amor, devoção, o papel do herói, as forças normalizadoras, tudo aquilo que competia a Hollywood defender se vê destruído. E o que, da micro-estrutura do terror e da indústria, é pervertido, indica, por seu lado, o que da macro-estrutura deve ser criticado. Assim, antes de abordarmos a desconcertante figura do zombie, outro elemento da micro-estrutura, o monstro, passemos rápida e brevemente ao plano geral.

O filme não pode ser desligado do seu tempo, os anos 60. As radicais transformações pela qual a América passava, elas próprias reflectindo essa batalha de um presente com um passado, o da cultura alimentada a medo pela Guerra Fria, a invasão comunista e a radioactividade da Bomba Atómica, são um motor desencadeante da vontade de realizar Night of the Living Dead. Não basta referir que, nascido em 1940, Romero atravessou a sua infância e adolescência mergulhado numa atmosfera de Apocalipse suspenso, mas bem que o marcou indelevelmente; disso são exemplo a importância das janelas barricadas e a louca discussão em torno da cave, ambas símbolo de perigo e da segurança contra a ameaça nuclear. A cave, particularmente, “com a sua arrumação aprumada de comida, TV e outras semelhantes facilidades” afirmava e impulsionava os valores familiares, uma vez que “o abrigo familiar era simultaneamente a apoteose dos ideais suburbanos de 1950 – conveniência, funcionalidade, auto-suficiência, proximidade familiar – e a destilação do pesadelo suburbano: claustrofobia, falta de privacidade, solidão, isolamento”². Todavia, como se pode observar no filme, tornou-se não só motivo de acesa discussão, de inimizade, de distúrbio no seio da comunidade humana, como, também, o centro de uma das cenas mais chocantes, até então, da história do cinema, a destruição do conceito de família, da célula, do núcleo, por um lado e, por outro, ironicamente, o refúgio de Ben, aquele que tão fervorosamente defendia o rés do chão como espaço de luta.

A cultura dos anos 50 é um dos elementos do “passado bárbaro” revisitado por Romero, igualmente no modo como o realizador desconstrói a responsabilidade e o dever de reposição da normalidade das instituições de poder. O governo, o exército e o grande dispositivo de saber da ciência – outros elementos da micro-estrutura, bem como espinha dorsal da segurança e da ordem da cultura desse tempo pré-apocalíptico em suspensão – vêem-se incapazes de justificar e resolver a causa de terror, incapazes de identificar o mal, pelo que a sua ineficácia segue, aqui, as linhas revolucionárias dos anos 60, que reconheciam nessas instituições, não só os formadores de uma normalidade, os criadores de um medo e de uma sensação de entorpecimento generalizado, como também os encobridores e controladores de informação relevante, aqueles que mascaram a realidade furtando-a ao resto da população, entendidos, por isso mesmo, como perigosos (pelas suas acções) e a desconfiar. Mas se a cultura do medo é retratada pela ineficácia e a irresponsabilidade dos poderes (no sentido de impossibilidade de dar resposta, bem como, de acordo com a justificação da origem do aparecimento dos zombies por Romero, o de uma sonda vinda de Vénus caída na Terra e cuja radiação faz reviver os mortos, ou seja, o tema de «uma experiência que deu para o torto» – que, no nosso entender, retira força à ideia de um acontecimento sem razão própria à lógica do pesadelo, «o zombie é sem porquê» – ou seja ainda, a causa é motivada pela transgressão dos poderes institucionais), já os anos 60 são confrontados pelo modo como os media divulgam a informação – espécie de peões do governo, bonecos de ventríloquos por cuja boca passa o que deve ser dito oficialmente – ou como perseguem a notícia e o pelotão da morte, semelhante, no filme, às coberturas durante a Guerra do Vietname. Esse é um dos aspectos fílmicos inseparável do seu tempo, realizado com um propósito político intencional. Por um lado, o «pelotão da morte», uma mescla de forças da ordem e população, é todo ele constituído por homens brancos, o que de imediato nos faz recordar as associações de linchamento ocasionais³ ou organizadas, tais como o Ku Klux Klan, violentamente retratado na película com a morte de Ben, o herói negro, tomado ou não por zombie (embora nos pareça que não) e tratado como tal, repetindo os gestos reconhecidos dos linchamentos; por outro lado, tal como Hervey evidencia (e pedimos, desde já, as nossas desculpas pela extensão da citação que se segue), este pelotão e a sua cobertura mimetizam, de certo modo, quer as acções dos soldados na frente asiática, quer as «reacções» dos conservadores na rectaguarda nacional, os que ficaram para trás:

“É significativo que observemos duas vezes o pelotão, primeiro no interior do distractivo plano-dentro-do-plano, e depois off the record. A primeira sequência considera especificamente a televisão, e mais especificamente à luz da cobertura televisiva da Guerra do Vietname. A fórmula insiste na conexão: 'Search and Destroy', ou 'S&D', foi uma estratégia famosamente cunhada pelo General Westmoreland, correspondendo a uma inserção de forças terrestres numa área hostil para a 'limpar' e rapidamente se retirar. Ao longo de 1967, enquanto Night era feito, estas operações foram massivamente televisionadas, geralmente em montagens pré-gravadas como esta, seguindo uma equipa durante um dia de trabalho. Por vezes os repórteres entrevistavam o líder do pelotão; outras vezes os próprios líderes narravam: de um ou de outro modo, normalmente os segmentos reproduziam acriticamente as linhas de comando de campo. Cenas angustiantes eram minimizadas, e o padrão focava-se desapaixonadamente no profissionalismo das tropas e na perícia dos equipamentos, a logística de 'limpeza' da área. Até as aldeias a arder faziam parte do trabalho, nenhuma vingança. A linguagem eufemística dos jornalistas purgava-se de implicações morais; alguma era relaxada o suficiente para vestir as roupas do pelotão do Night: 'melhor caça hoje' (…).

Mas esta cena liga-se tanto mais poderosamente com a guerra em casa. Esses voluntários de espingarda em punho parecem-se com o estereótipo do conservador retirado, os naturais aliados da polícia. Com os seus uniformes, carrinhas coléricas, cães de rastro, espingardas, parolos e a Guarda Nacional à esquina, o pelotão é o Porco, o braço armado do Establishment. A cavalaria americana está a chegar, tal como fizeram na Universidade de Columbia, na Convenção Democrática, Kent State, My Lai”.⁴

Assim, Romero procurou tocar criticamente não só uma certa mentalidade, ou comportamento típico, bastamente enraizado na cultura americana – talvez mais da América profunda –, peremptoriamente associado ao racismo, como retratar as acções macabras, insensíveis dos massacres em tempo de guerra, como também a encapuzada parcialidade dos media, cujas verdades são manipuladas pelo próprio Establishment. Pelo que devemos perguntar, finalmente, na linha do tema do presente face a um passado bárbaro, quem representa o quê em Night of the Living Dead? Qual é o verdadeiro mal presente no filme? Parece-nos, neste dualismo, que o passado deve ser tomado, exactamente, pelo Establishment, a cultura americana, o caminho que estava a tomar, a sua normalização e ordem, enquanto o presente é senão outro que o zombie. Eis que Romero introduz uma nova inversão, o de um horrífico «mal» destruindo o «bem» da ordem e que proporcionará a renovação do mundo; porque o mal, afinal, já está instalado no coração de cada homem e o bem está tão encoberto quanto a verdade emitida pelos media, o mal apresenta-se, justamente, na impossibilidade de qualquer comunicação entre os humanos, na sua impossibilidade de cooperação para um bem comum minada pelo ego de cada um. O mal encontra-se, também, nessa malograda solidão intransponível no seio da comunidade, parece Romero dizer, uma pervertida imagem do célebre poema de John Donne, No man is an island, enquanto a massa zombie é toda ela um continente em movimento. Porém, paradoxalmente, o zombie – na realidade, enquanto morto que volta – é um passado que retorna fazendo-se presente com o seu retorno, empurrando, consequentemente, o presente estabelecido para o passado, tornando-o o bloco barbárico a ser derruído; um passado positivamente futuro lançado para o presente (as sequelas mostram bem que o fim dos zombies no Night foi um falso fim), que engolfa, come, enterra o presente tornado mal. Talvez esse retorno nada mais proponha que a suspensão do tempo, que a mudança só poderá ser possível por essa suspensão, pela completa destruição do tempo presente introduzindo todo um tempo outro, o do morto-vivo, o da comunidade rediviva, renascida; um tempo fora do tempo, porque já não é nem pode ser passado – está aqui, no tempo dos vivos – e que, contudo, pode ser morto (basta destruir, por qualquer processo, o cérebro, embora, estranhamente, a decomposição do seu corpo pareça igualmente suspensa), desaparecer, desvanecer-se; um estranho e enigmático tempo movido pela gula e o ócio. Por nos parecer ser essa a proposta romeriana, o surgimento de uma comunidade de renascidos que suspende o tempo, faremos também nós uma suspensão. Passaremos a uma análise do zombie via os gloriosos renascidos no seio de Deus e, de seguida, recuperamos a tempo de terminar o estudo por uma leitura comparatista desses dois redivivos.

1Vd. ibid., 2008: 34-37. Traduzimos: “(...) many of the same ingredients for its young viewers: gore, cynicism, irony, wit, relevance”. Não traduzimos os termos gore e wit, uma vez que, por um lado, o primeiro é, de certa forma, intraduzível e bastamente conhecido do público do terror (há já um subgénero) e, por outro, wit, (um conceito que surge do primeiro romantismo, a escola de Jena; e por eles problematizado, bem como pelos seus “filhos” e filósofos da estética), embora podendo ser mudado para português como perspicácia, inteligência, humor, é, bem na verdade, todas essas opções de tradução, pelo que igualmente intraduzível.

2Ibid.: 70-71. Traduzimos: “With its neatly rowed packaged food, TV and other reational (sic), the family shelter was both the apotheosis of 1950s suburban ideals – convenience, functionality, self-containment, familial closeness – and the distillation of the suburban nightmare: claustrophobia, lack of privacy, loneliness, isolation”.

3Vd. imagem do linchamento do negro Will Brown in ibid.: 115.

4Ibid.: 97 e 109. Traduzimos: “It's significant that we observe the posse twice, first within the television's distracting frame-within-a-frame, and later off the record. This first sequence bears consideration specifically as television, and more specifically in the light of televised Vietnam War coverage. The wording insists on the connection: 'Search and Destroy', or 'S&D', was famously coined for General Westmoreland's Vietnam strategy, whereby ground forces were inserted to 'clear' a hostile area and then immediately withdrawn. Through 1967, as Night was made, these operations were heavily covered on television, usually in pre-recorded montages like this one, following a team though a day's work. Sometimes reporters interviewed squad leaders; sometimes the leaders themselves narrated: either way, the segments usually reproduced field command's party line uncritically. Distressing footage was minimised, and the patter focused dispassionately on the troop's professionalism and the hardware expertise, the logistics of 'mopping up' the area. Even burning villages was just part of the job, nothing vindictive. The reporter's euphemistic language was purged of moral implications; some was sporty enough to suit the clothes of Night's posse: 'better hunting today'. (…) But this scene connects just as powerfully with the war at home. Those rifle-toting volunteers look like stereotypical backwater conservatives, the police's natural allies. With their uniforms, paddy wagons, sniffer dogs, rifles, billies and the National Guard waiting in the wings, the posse is the Pigs, the Establishment's strong-arm men. The American cavalry is riding in, like they did at Columbia University, the Democratic Convention, Kent State, My Lai”.